Apropos Ursuppe

Über René Polleschs und Dirk von Lowtzows Kooperation an der Berliner Volksbühne

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Lilith Stangenberg und Martin Wuttke in René Pollesch und Dirk von Lowtzows Von einem der auszog, weil er sich die Miete nicht mehr leisten konnte , 2015, Volksbühne Berlin (courtesy: LSD & Lenore Blievernicht)

Lilith Stangenberg und Martin Wuttke in René Pollesch und Dirk von Lowtzows Von einem der auszog, weil er sich die Miete nicht mehr leisten konnte , 2015, Volksbühne Berlin (courtesy: LSD & Lenore Blievernicht)

René Pollesch hat sich oft über Leute beklagt, die ihm vorwerfen, sich nur noch zu wiederholen. Wenn er ein neues Stück zusammen mit Dirk von Lowtzow schreibt und es als Oper bezeichnet, klingt das erst einmal schon anders genug. Die Oper ist eine Gattung des materiellen Aufwands und der großen Zahl. Deshalb wirken schon die über 50 Orchestermusiker­Innen, die in Von einem der auszog, weil er sich die Miete nicht mehr leisten konnte (Volksbühne Berlin, 2015) im Graben warten, wie eine potente Aus­stellung von Produktionsvertrauen. Und selbst wenn man voraussetzt, dass der bekannte „Postdramatiker“ Pollesch und von Lowtzow, Sänger der „Diskursrockband“ Tocotronic, es mit „Oper“ nicht übertrieben ernst meinen, irgendwas mit Gesang und viel Musik wird man schon erwarten können.

Die erste orchestrale Sequenz lehnt sich noch völlig an die Konventionen der Gattung an (Ouvertüre) und ruft dabei das Dräuen der Titelmusik von Kubricks A Clockwork Orange (1971) auf. Dann betritt Lilith Stangenberg von weit hinten das schwarze Rund aus langen glänzenden Kunststoffsträhnen und stellt das Orchester kurzerhand mit einer gespreizten Geste ab. Damit wäre das Verhältnis von Text und Musik erst einmal geklärt. Es folgt ein Drei-Personen-mit-Souffleuse-Stück, das sich von der Theorieseminar-haftigkeit und der Textlast her nicht von anderen Pollesch-Stücken unterscheidet und in dem Wohnungs­mieten nur ganz am Rand vorkommen. Dafür wiegt das erste Wort umso schwerer: „Begehren“.

Von dieser Vorgabe aus wird über Wahrnehmung, Repräsentation und die Produktion von Selbstheit viel gesprochen, nur selten gesungen. Es geht um Haarschnitte, Kritik am Narrativen, um den Anzeigenumsatz von Suchmaschinen und Lacans drei bekannte Ordnungen der Psyche: das Imaginäre, das Symbolische und das Reale. Weiterhin um den Beginn der Welt, die Ausdehnung des Universums, die Ursuppe, in der schon die erste sich bildende Zellmembran eine primi­tive Stufe von Selbstheit herstellt. Am Ende dieser Entwicklung stehen die Menschen, als Subjekte, und ständig neue Generationen von ihnen, die zwar „Es muss doch mehr geben“ oder „Ich brauche was anderes“ brüllen und dabei in aller Fremdheit aneinander kleben bleiben. In einem der sporadisch erklingenden Songs heißt es: „Wir sind uns fremd, doch es gibt nichts, was uns trennt“. Und schon die jeweils Jüngsten in der Generationenreihe, hier vertreten durch einen Kinderchor, wissen: Wir werden nie zufrieden sein.

Apropos „Ursuppe“: Die tintenartige Wasserlache in der Mitte der Drehbühne ist auch eine Brutstätte. Hier werden alternative Schöpfungsgeschichten geborgen: Alraune und die künstliche Befruchtung, Jonas und der Wal, und damit die Vorstellung einer zweiten Geburt oder sogar der Überwindung auch biologischer Gattungsgrenzen als Ausweg oder Utopie. Inzwischen ist nämlich ein Orca vom Bühnenhimmel herabgesunken und strahlt in referenzieller Aufgeladenheit („Orca, der Killerwal“). Dieser Meeressäuger kann Opfer verschlingen, sein Inneres ist aber auch betretbar und dient den Darstellern als gemütlicher Rückzugsort, Videostudio, Umkleide oder Raumstation. Und „all die anderen unmöglichen Bündnisse, die im Bauch des Ungeheuers geschmiedet werden müssen“, sind vielleicht schon in diesem hier, das letztlich natürlich den Kapitalismus bildhaft meint, möglich.

Aber die Figuren bleiben auch in ihrem postdramatischen und gewissermaßen posthumanen Zustand vor allem Klagende, die von ihrer Verwirrung und Verzweiflung nicht genug bekommen. Es zerren Unbehagen, Unverträglichkeiten und Unzufriedenheiten an den Texten. Trotzdem traut man dieser Bedrängtheit nicht ganz, da die kommuni­ka­tive Vereinbarung auf Ironie beruht. Es kommt hinzu, dass das Pollesch-Theater seine ästhetischen Prämis­­sen oft negativ bestimmt: Nicht-Authentizität, Nicht-Autonomie, Nicht-Repräsentation, Nicht-Drama. Da wäre es lächerlich, „Oper“ wie Alexander Kluge als ein „Kraftwerk der Gefühle“ zu definieren. Andererseits kann man ein Libretto, das sprechend vorgetragen wird, genauso gut Theaterstück nennen. Etwas einzuleiten, um das dann gerade nicht zu machen, ist keine Lösung. Auch wenn etwas etwas nicht sein will, kann gerade dieses Nicht-Gewollte zum besonders Begehrten werden. Und so kommt es, kaum dass einmal die Stimme eines ausgebildeten Sängers einsetzt, das Ganze sofort prall, eindringlich, fast „schön“ wird.

Ohnehin wird gegen Ende des Stücks das Verhältnis von Text und Musik doch stärker vom Musikalischen her geprägt, das heißt von von Lowtzows Kompositionen, die verschiedenartige popkulturelle Mikroenunziationen (Burt Bacharach, Marcos Valle, Francis Lai usw.) zusammenziehen. Dem bleiernen, knirschend funkelnden Stück Moder folgt ein melancholischer Monolog von Martin Wuttke: „Es gibt da vielleicht eine kleine psychotische Irritation … Das ganze Bild ist völlig in Ordnung, nur du gehörst da nicht rein. Du nicht.“ Was gelesen wie eine für das Pollesch-Theater typische Tirade klingt, gewinnt, in eine wuchtig rhythmisierte Soundwand hineingerufen, eine Dringlichkeit, die tatsächlich opernhaft wird. Da können die Diskursschatten noch so lang sein, Begriffe wie „das Reale“ eher sorglos verwendet werden – für einen kurzen Moment setzt hier ein Ernst die Ironie der Darbietung aus und es öffnet sich eine, man muss es wohl so sagen, poetische Besinnungslosigkeit.

Ausgabe 19

First published in Ausgabe 19

Mai 2015

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