Blickdicht

Wie lässt sich Édouard Glissants Forderung nach Opazität auf Kunst beziehen? Jan Verwoert versteht Opazität als offenes Kommunikationsmodell – und legt eine Kunstgeschichte frei, die von Lygia Clarks Insektenskulpturen bis zu Trisha Donnellys enigmatischen Filmen reicht

Corita Kent, daisy, 1966, 72 × 89 cm (Courtesy: Corita Art Center, Immaculate Heart Community, Los Angeles)

Corita Kent, daisy, 1966, 72 × 89 cm (Courtesy: Corita Art Center, Immaculate Heart Community, Los Angeles)

Es liegt Hoffnung im Rätselhaften. Wenn es für nichts zur Rechtfertigung herhalten muss, sich für nichts zu entschuldigen und keinem Format zu gehorchen braucht. Sondern offen als etwas zu Tage treten kann, was zwischen uns steht, selbst und gerade wenn wir uns verständigen: das unauflöslich Seltsame, Unausgesprochene oder Unausprechbare zum Beispiel, das in einer bestimmten Wortwahl mitschwingen mag, die einem einleuchtet, ohne dass man genau bestimmen könnte, warum. Oder das, was manche Blicke und Gesten vielsagend macht, gerade weil sie zweideutig sind. Es mag auch ein Akzent sein, aus dem, ob man will oder nicht, die Stimmen der Orte, an denen man sprechen gelernt hat, herausklingen.

In diesem Sinne würde ich Édouard Glissant verstehen, wenn er schreibt, dass die Opazität des Poetischen die Dichte gelebter Erfahrung zum Tragen bringt. Was das Opake in der Kunst zu Tage treten lässt, sind, in seinen Worten, „tous les détails des lieux du monde, sans les offusquer jamais“1: das Spezifische des örtlichen Details, egal wo auf der Welt, das Lokale einer Äußerung also, die Krümmung eines Erfahrungshorizonts – ohne dass an diesen Dingen etwas vergeheimnist oder vereinheitlicht würde. Obskurantismus redet Glissant hier also gerade nicht das Wort. Die Art von Opazität, von der er spricht, kann man weder bewusst herstellen noch als „Wurzeln“ einer Identität beanspruchen oder als Kapital vermehren. Opazität gehört keinem. Sie tritt vielmehr erst hervor, wenn man sie lässt. Das heißt, wenn sich die an einem Austausch Beteiligten, „allant de soi“, von sich aus, intuitiv und ohne Worte darauf einlassen, nicht bloß die wörtliche Bedeutung einer Äußerung herauszugreifen, sondern auf all das zu achten, was im Klang einer Stimme mitschwingt und was ein Text oder Werk in allen Aspekten seiner Machart unausdrücklich zum Ausdruck bringt. Die freie Entscheidung, sich aufmerksam auf Opazität einzulassen, erzeugt, schreibt Glissant, „une relation de pur partage“2, ein Verhältnis schierer Anteilnahme und Teilhabe, also einen auf stillem Vertrauen beruhenden Gesellschaftsvertrag eigener Art.

Glissants Plädoyer für Opazität hat deshalb nichts von einer Verweigerungsgeste. Es ist vielmehr ein Aufruf zu einer noch viel entschiedeneren Einlassung auf den Austausch mit künstlerischen Mitteln. Ohne Krücken. Das heißt, ohne auf die falsche Sicherheit von vorformatierter Bedeutung, Nutzwertverspechen und Statuscodes zu setzen. Opazität ist keine Kategorie, die es zu erfüllen, kein Kriterium, dem es zu genügen, und keine Behauptung, die es zu belegen gilt. In den opaken Aspekten eines Werks oder Texts mag in der Tat die besondere lokale Herkunft eines Worts, Bilds oder Klangs zur Geltung kommen. Die Wahrheit liegt hier aber derart im Detail, dass im Licht ihrer Spezifizität Verallgemeinerungen über die Identität von Autor und Werk hohl erscheinen müssen.

Opazität ist deswegen auch kein Stilmittel, das man erlernen und einsetzen könnte. Stilistische Verfeinerungsübungen erzeugen nie wirklich Dichte. Die kommt eher da zustande, wo jemand keine Angst davor hat, sich im Machen ein Stück weit dem Rhythmus und Reim der Dinge, die die Welt um uns herum auskippt, anzuvertrauen – und aus dem beredten Schweigen des Materials die Stimmen der gesellschaftlichen Gegenwart herauszuhören. Also bei Kunst, die sich eine materielle Allgemeinsprache zum Medium macht und in dieser dann die Kuckucks-Eier des opaken Ausdrucks ausbrütet.Beispiellos bleiben in dieser Hinsicht Lygia Clarks Bichos (Insekten) aus den 1960er Jahren: eine Serie von Skulpturen aus spielkartengroßen Metallplatten, die mit zig Scharnieren verbunden sind. Die Bichos sind dafür gemacht, dass man mit ihnen hantiert. Man nimmt sie in die Hände, faltet sie an ihren Scharnieren auf, faltet sie um, verändert die Konstellationen der Platten wie die Felder eines Zauberwürfels, ohne doch eigentlich zu einer Auflösung kommen zu können. Die gibt es nicht. Also wird man die Skulptur früher oder später aus den Händen geben, damit jemand anders an diesem Ding weiterfaltet, von dem niemand sagen kann, was es denn eindeutig ist. Funktion und Format des Objekts bleiben opak, obwohl es von jedem berührt, verändert und weitergegeben werden kann. Wie ein philosophischer Begriff, der plötzlich in aller Munde ist, obwohl niemand genau weiß, was er bedeutet, bei dem jeder, der ihn verwendet, aber spürt, es könnte was dran sein.

In der Opazität eines Ausdrucks zeigt sich der Geist einer Sache oft viel eindrücklicher als in seiner benennbaren Bedeutung. In Ablehnung von Propaganda politisch mobilisieren? Geht! Sister Corita Kent hat es vorgemacht. In den 1960er Jahren produzierte sie in ihrem Workshop im Immaculate Heart-Kloster in Los Angeles Siebdrucke für Poster, Buch­cover und (Lein-)Wände mit Slogans gegen den Vietnamkrieg und für eine gewaltfreie Gesellschaft. Ihre Entwürfe sprechen eine Sprache, die klarer nicht sein könnte. Aber ihr Umgang mit Grafik sprengt jedes Format. Schrift streckt, wellt und verteilt sie dynamisch in der Fläche. Farben mischt Kent freier als der abstrakteste Expressionist und frisch wie bester Pop. Diese formalen Qualitäten der Drucke sind opak. Sie propagieren keine eindeutige Message. Dafür sind sie viel zu eigen und frei. Gerade dadurch lassen sie einen aber spüren, was man gegen die Bombe haben kann und warum im Licht der Westküstensonne ein besseres Leben möglich erscheint als eins im Kriegsdienst für die Nation.

Im Zeichen der Opazität heißt frei sprechen, nicht reden zu müssen, es aber trotzdem zu tun – oder auch nicht. Kents Arbeiten könnten nur aus Formen und Farben bestehen. Dann wären sie formal genauso gut. Worte sind kein Muss. Aber gerade deshalb wirken sie umso kraftvoller, wenn sie im Bild erscheinen. Weil sie es ungezwungen tun.

Um Artikulation nicht zum Zwang werden zu lassen, muss ihre Aufhebung stets machbar bleiben. Kunst sollte nichts aufführen müssen, sondern den Vorhang stets auch zugezogen lassen können. Die opake Textur einer Arbeit ist (frei nach Lacan) ohnehin wie ein Schleier, der nichts verbirgt, was zu enthüllen wäre, sondern schlicht so oder so in Falten liegt und eben dadurch Bände spricht.

Trisha Donnelly, Untitled, 2010–ongoing, Installation view, Gloria Cinema, dOCUMENTA (13), Kassel

Trisha Donnelly, Untitled, 2010–ongoing, Installation view, Gloria Cinema, dOCUMENTA (13), Kassel

Trisha Donnelly hat einen Blick dafür, was an visuellen Produkten in diesem Sinn schleierhaft ist. Sie geht dem in ihrer Arbeit nach, etwa in dem Film Untitled (Ohne Titel, seit 2010). Er zeigt Videomaterial, das so lang durch die Post­produktion geflossen ist, bis davon nicht viel mehr übrig ist als eine Art opaker Ölfilm auf der Oberfläche des digitalen Bildflusses. Seltsam viskos zieht sich dieser Film dann, mit jeder neuen Welle Bilder, manchmal rotbräunlich in Mustern auseinander, um dann in silbrigen Schlieren zu Digitalgelatine zusammenzulaufen. Dieser Schleier ist zu konkret, um die Bilder magisch aufzuwerten. Dennoch kann man den Film endlos ansehen. Der Blick verliert sich in ihm, wie in fließenden Formen von Öl im Wasser. Opazität ist hier elementar, weil reinstes Oberflächenphänomen. In klassischen Urteils­kategorien lässt sie sich nicht mehr beschreiben. Man kann wirklich nicht sagen, ob Untitled die alchemische Quintessenz aus der heutigen Bildkultur oder Bildschrott-Final-Cut-Ausfluss ist. Und genau das ist der Punkt.

Kara Walker, The Nigger Huck Finn Pursues Happiness Beyond the Narrow Constraints of your Overdetermined Thesis on Freedom – Drawn and Quartered by Mister Kara Walkerberry, with Condolences to The Authors, 2010, Cut paper and paint on wall, 7 framed gouache and ink works on paper, Installation: 3.7 × 17.4 m, Works on paper each: 29 × 38 cm (Courtesy: die Künstlerin & Sikkema Jenkins & Co., New York)

Kara Walker, The Nigger Huck Finn Pursues Happiness Beyond the Narrow Constraints of your Overdetermined Thesis on Freedom – Drawn and Quartered by Mister Kara Walkerberry, with Condolences to The Authors, 2010, Cut paper and paint on wall, 7 framed gouache and ink works on paper, Installation: 3.7 × 17.4 m, Works on paper each: 29 × 38 cm (Courtesy: die Künstlerin & Sikkema Jenkins & Co., New York)

Bei Kara Walker fällt dieses Freispielen des Bildes durch die Einlassung auf dessen Opazität nicht rein formal aus, sondern historisch pointiert. Ihr bevorzugtes Medium sind aus schwarzer Pappe ausgeschnittene figürliche Schattenrisse. Aus ihnen arrangiert Walker ganze Szenen. Auf weißer Wand installiert, wirken sie wie bewegte Silhouetten. In Umrissen erahnt man: Kleidung und Frisuren (beziehungsweise Perücken) stammen aus dem Nordamerika des 17. bis 19. Jahrhunderts. Sklaven, Mägde und ihre Herren sind die Figuren des Spiels. Küchenszenen, Lynchmorde und sexuelle Dienste aller Art sein Inhalt. Der Horror ist hier ein Tintenfleck, aus dem Walker lustvoll immer neue Figuren herauszeichnet. Opak sind diese in der irrwitzigen Detaillierheit ihrer Konturen. Aber auch aufgrund der Libido, die aus ihnen spricht. Walker verwandelt Geschichte in ein gewalttätig pornografisches Schattenspiel, in dem sie nicht selten die Hauptrolle übernimmt. Oft tragen die afroamerikanischen Frauen Walkers die Züge der Künstlerin. Sie ist 200 Jahre lang jede Frau (und, wenn sie will, auch ein wilder Junge wie Huck Finn), in jeder Stellung, dämonisch souverän, durch alle Torturen hindurch. Die Herren von einst haben nicht das letzte Wort. Das hat sie, auf Grundlage ihrer unverortbar queer in alle Richtungen verdrehten Lust. Walkers Arbeit ist wie eine anklagend lustvoll ins Antlitz der Freiheitsstatue tätowierte Träne. Die ist, wie traditionell der Bart der bärtigen Jungfer, ein Vorhang, den man nicht lüften kann. Weil er die Sache selbst ist.

5 + 6, Bonnie Camplin Colonial Fanny, 2007, Video stills (Courtesy: die Künstlerin & Cabinet, London)

5 + 6, Bonnie Camplin Colonial Fanny, 2007, Video stills (Courtesy: die Künstlerin & Cabinet, London)

Von einem unheimlichen Opakwerden des Medialen handeln die Videos von Bonnie Camplin. Wie lebt es sich unter medialen Schleiern, scheint die Künstlerin zu fragen. Ihre Antwort: wie mit Hausgeistern – auf Tuchfühlung. In I need a Mirror (Ich brauche einen Spiegel, 2006) schwebt erst ein körperloses Gesicht vor analogem Bildrauschen auf einem Schirm, über den eine digital einmontierte Fliege krabbelt. Eine Frau tanzt, dreimal in einer je anderen RGB-Farbe ins Bild kopiert, mit sich selbst. Dann sind es Zeichnungen von Damen in wechselnden Uniformen, die von digitalen Fliegen belästigt werden. Schließlich tauchen Voodoomasken aus dem Dunkeln auf, während eine Darstellerin sich schminkt: Montier dich selbst, aber schütz dich vor medialem Ungeziefer! Das geht hinter Schirmen aus Bildern – oder traditionell: hinter einem Fächer! Den trägt Camplin in Colonial Fanny (2005) nonstop wedelnd vorm Gesicht und verschmilzt, wie ein Insekt mit mimetischen Kräften, mit den ornamentalen Oberflächen von Tapeten und Sofa-Garnituren. Dann verwandelt sich der Fächer in einen Schmetterling und flattert aus der Projektion – als blinder Fleck mit Flügeln.

5 + 6, Bonnie Camplin Colonial Fanny, 2007, Video stills (Courtesy: die Künstlerin & Cabinet, London)

5 + 6, Bonnie Camplin Colonial Fanny, 2007, Video stills (Courtesy: die Künstlerin & Cabinet, London)

Das alles nützt niemandem etwas, es beantwortet keine Fragen nach Status oder Sinn, liefert auch keinen Distinktionswert. Vor allem stellt es – ohne dabei mit der Geste der Verweigerung daherzukommen – nichts dar. Gibt sich dabei auch nicht berechnend wild. Und erfüllt kein Format. Es ist opak. Und spricht gerade deshalb so deutlich davon, was es heißt, sich etwas vor Augen treten zu lassen.

Jan Verwoert ist Autor und Contributing Editor von frieze d/e und frieze. Er lebt in Oslo. Cookie! (2014), eine Auswahl seiner jüngsten Texte, ist bei Sternberg Press erschienen.

1 Édouard Glissant, _Philosophie de la relation. Poésie en étendue_, Gallimard, Paris, 2009, S. 70
2 Ibid. S.69

Ausgabe 7

First published in Ausgabe 7

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