Der Amateur

Nach mehr als zehn Jahren als Direktor des Museums Ludwig zieht sich Kasper König zurück. Im Interview mit Jörg Scheller sprach er über seine Abschiedsausstellung, Mesut Özils Trikot und die Erotik von Museumsbesuchen

Jörg Scheller: Ihre letzte thema­tische und gemeinsam mit Thomas D. Trummer kuratierte Ausstellung im Museum Ludwig trägt den Titel „Vor dem Gesetz: Skulpturen der Nachkriegszeit und Räume der Gegenwartskunst“ [2011–12]. Warum verabschieden Sie sich gerade mit dieser Kombination?

Kasper König: Thomas und ich haben sehr lange am Konzept dieser Ausstellung gearbeitet. Das hat uns die Chance gegeben, immer wieder neu zu denken und alternative Konzepte zu entwickeln, die stark mit der Sammlung des eigenen Hauses zu tun hatten. So konnten wir aus der Not der Finanzierung dieser Ausstellung – die auch ihre zweimalige Verschiebung bedingt hat – eine Tugend machen. Und so kam es auch zu dem Titel, den wir Franz Kafkas gleichnamiger Parabel von 1915 entliehen haben. Es geht zwar nicht um Kafka direkt, aber es geht darum, dass das Gesetz nicht in Stein gemeißelt ist, sondern hier als räumliche Metapher verstanden wird.

Seit einiger Zeit wächst das Interesse an der Kunst der unmittelbaren Nachkriegszeit, sei es in der Forschung oder im Museum. Wie kam es zu diesem Interesse?

Bei mir hat das natürlich viel mit meiner persönlichen Sozialisierung zu tun. Ich habe im Schulunterricht noch Draußen vor der Tür (1947) von Wolfgang Borchert lesen müssen. Dieses Pathos war für mich unerträglich. Vor Kurzem habe ich die nicht beschönigten Tonbandaufnahmen des Endspiels der Fußballweltmeisterschaft 1954 in Bern gehört. Das ist unglaublich! Das ist so wie auf den Nürnberger Parteitagen der NSDAP, nur dass es nicht um die sogenannte „Volksgemeinschaft“ ging, sondern um ein Sportfest. Selbst antifaschistisch codierte Kunstwerke wurden damals noch aus der Untersicht fotografiert, wie bei Leni Riefenstahl. Zurecht gibt es diese Behauptung von Soziologen und Historikern, dass die Nazizeit erst 1968 vorbei war, zumindest aus westdeutscher Perspektive. Aber mittlerweile ist die politische Kultur wieder im Eimer. Gleichzeitig gibt es eine große Anzahl extrem wacher junger Leute. Für die Occupy-Bewegung habe ich durchaus Verständnis. Andererseits bin ich immer wieder verwundert, dass in Ausstellungen alles nur „gescannt“ wird. Man betrachtet Bilder und speichert sie auf dem Laptop, ohne zu sehen, dass es konkrete historische Verankerungen gibt. Alleine schon, wie es gemalt ist, wie es schmeckt, wie es riecht. Ob man will oder nicht, ein auratisches Moment bleibt bestehen. Auf diese Geschichtlichkeit verweist auch unsere Ausstellung.

Mit „Westkunst“ (1981) und „von hier aus“ (1984) haben Sie das Format der Großausstellung maßgeblich geprägt. Zeichnen sich Großausstellungen heute nicht vor allem durch Redundanz aus?

Die Kunstmessen haben viele Kunst-Großausstellungen obsolet gemacht. Ich finde zum Beispiel nervig, dass auf der Art Basel neben der Kunstmesse mit der „Art Unlimited“ eine weitere Ausstellung sogenannter „autonomer“ Kunst in der Nachbarhalle zelebriert wird. Die Messe genügt doch völlig. Die Biennalen wiederum haben als Phänomen der Globalisierung eine wichtige Funktion gehabt. Positiv überrascht hat mich zuletzt die Istanbul Biennale von Adriano Pedrosa und Jens Hoffmann. Mit Weltausstellungen habe ich mich auch intensiv beschäftigt und festgestellt, dass das mittlerweile lächerlich ist, eine Form der Globalisierung auf Doof-Level. Die Globalisierung kann man nicht physisch erleben, sie ist elektronischer Natur. Die wichtigste Ausstellung des 20. Jahrhunderts ist für mich die Werkbund-Ausstellung „Die Wohnung“ von 1927 in Stuttgart. Sie hat den Stempel der Kunstgeschichte aufgedrückt bekommen, dabei ging es darum, das Wohnungsproblem nach dem Ersten Weltkrieg pragmatisch zu lösen. Ich glaube, dass die soziale Dimension – in einem ernsthaften, nicht in einem kitschigen Sinne – entscheidend ist.

Diese Dimension kann aber auch instrumentalisiert werden.

Ja, um nur ein Beispiel zu nennen: Seit 2011 gibt es im Museum Europäischer Kulturen in Berlin-Dahlem eine Abteilung, die „Kulturkontakte. Leben in Europa“ heißt. Alles ist so politisch korrekt, dass keiner einen Vorwurf machen kann – und stinklangweilig. Da hängen in einer Vitrine zwei Trikots. Das eine ist von Mesut Özil, dem deutsch-türkischen Nationalspieler, und das andere von seinem Teamkollegen Dennis Aogo, dessen Mutter Deutsche und dessen Vater Nigerianer ist. Und das soll jetzt den Erfolg von Migration erklären? Es ist eher der Ausdruck absoluter wissenschaftlicher Hilflosigkeit – und dafür setzen sich Psychologen, Ethnologen und Anthropologen zusammen!

Sie sind viel gereist, welche Orte sind Ihnen am stärksten in Erinnerung geblieben?

Wenn ich gereist bin, dann immer mit beruflichem Hintergrund. In den 1960er Jahren habe ich eindreiviertel Jahre in England gewohnt. Ich war halbtags am Courtauld Institute of Art, aber nur als Gasthörer. Ich habe auch nie etwas zu Ende gebracht. Ich wäre damals gern in London geblieben, hatte aber keine ökonomische Basis. Dann hatte ich das Glück, einen Job in Kanada zu kriegen, am Nova Scotia College of Art & Design, wo ich einen Universitätsverlag aufgebaut und zugleich studiert habe. Das war die beste aller möglichen Welten. Die USA haben mich stark geprägt, aber ich habe ein eher schwieriges Verhältnis zu diesem Land.

Sie bezeichnen sich selbst als Amateur. Könnte der Kunstbetrieb mehr Amateure gebrauchen?

Diese Aussage kann man natürlich als kokett missverstehen. Ich meine das aber ganz ernst. Ich bin ein animierter, begeisterter Generalist. Ich arbeite zum Teil mit hochkarätigen Wissenschaftlern zusammen und weiß zu schätzen, mit welcher methodischen Gewissenhaftigkeit sie vorgehen. Aber manchmal wird damit auch Schindluder und Brimborium getrieben, nämlich immer dann, wenn behauptet wird, etwas sei Wissenschaft, obwohl es nur affirmativer Betrieb ist. Ich selbst bin nicht in Museen sozialisiert worden. Diese Institutionen haben die Tendenz, erst einmal ihre Mitarbeiter kleinzumachen, bevor diese beginnen können, sich zurechtzufinden. Aber wehe, sie überschreiten bestimmte Regeln, dann sind sie schnell weg vom Fenster. Das ist kein angstfreies Arbeiten.

Überschätzen heutige Museumsdirektoren ihre Bedeutung?

Manche glauben noch immer, sie seien wie Ludwig Justi, der Direktor der Nationalgalerie Berlin, der 1919 im Kronprinzenpalais die weltweit erste öffentliche Sammlung für moderne Kunst aufgebaut hat – oder wie einer jener anderen berühmten Direktoren, die es ja wirklich gab, zum Ende des Kaiserreiches und auch noch in den 1920er Jahren. Die waren damals aber zwischen 28 und 35 Jahre alt und haben sich nicht hochgedient. Als sich im Laufe der letzten zwei Jahre die Direktoren Peter-Klaus Schuster, Reinhold Baumstark und Martin Roth aus Berlin, München und Dresden zurückzogen, war dagegen ehrfürchtig von den „drei Generälen“ die Rede. Sie sind es, die die alten höfischen Sammlungen repräsentieren. Insofern muss man sich nach wie vor fragen und differenzieren: Was ist aristokratischen, was bürgerlichen Ursprungs? Aber auch das MoMA ist nicht mehr der Kreml oder der Vatikan der Museen der Moderne. Das war einmal so – und zwar zu Recht. Aber es ist nicht mehr so.

Obwohl Sie die Museen auch skeptisch betrachten, gelten Sie als glaubhafter und engagierter Vertreter dieser Institution.

Ich bin ein Museums-Junkie. Das ist ein erotisches Moment. Ich finde es schön, in Gesellschaft von Anderen, von Fremden, alleine sein zu können. Dass man sie nicht kennenlernen muss. Es gibt eine schöne Definition von Freud, die immer wieder bemüht wird, die aber nach wie vor brauchbar ist: Der Unterschied zwischen Kunst und Kultur bestehe darin, dass Kunst der Feind von Kultur sei – aber aufgehoben in der Kultur. Dieser Aspekt interessiert mich an der Museumsarbeit.

Wo verläuft die Grenze zwischen privat und öffentlich, gerade mit Blick auf eine Institution wie das Museum Ludwig?

Wir arbeiten im öffentlichen Auftrag und haben zugleich große Freiheit. Niemand redet uns rein. Das ist ein Privileg und daraus ergibt sich eine Verpflichtung zur Bildung. 2006 haben wir „Das achte Feld. Geschlechter, Leben und Begehren in der Kunst seit 1960“ organisiert, da rief mich ein Bürgermeister an und rastete komplett aus, weil wir mit Steuergeldern eine „schwule Ausstellung“ finanzieren würden. Das Problem war nur, dass es sich nicht um Steuer-, sondern um Stiftungsgelder handelte, unter anderem von der Andy Warhol Foundation for the Visual Arts in New York. Ich habe auf einer Entschuldigung bestanden, zumal der Mann die Ausstellung gar nicht erst besucht hatte. Es gibt aber auch eine repressive Liberalität – wenn es der Politik piepegal ist, was man so macht. Das ist nur vordergründig angenehm. Ich glaube, dass es wichtig ist, sich seine geistige Unabhängigkeit Tag für Tag zu verdienen und zu erkämpfen. Ein linker Aristokrat ist mir auf jeden Fall lieber als ein affirmativer Kleinbürger.

Jörg Scheller ist Kunsthistoriker, Journalist und Musiker. Er lehrt an der Zürcher Hochschule der Künste. 

Ausgabe 4

First published in Ausgabe 4

Frühjahr 2012

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