Die Stimmung der Natur

Die Wiederkehr von Naturmotiven in Popkultur und bildender Kunst ist Teil einer größeren Bewegung weg vom Referentiellen hin zum Atmosphärischen

Neulich ist James Cameron als erster Mensch allein an den tiefsten Punkt des Ozeans getaucht. Er blieb fast drei Stunden dort unten im Marianen­graben, 10.898 Meter unter dem Meeresspiegel. Durch ein kleines Bullauge hat er einem Roboterarm zugesehen, wie er Proben sammelt. Alles war still. Dann hat er mit seiner 3-D-Kamera Aufnahmen für einen neuen Film gemacht.

Camerons letzter 3-D-Film, das Digital-Indianer-Epos Avatar aus dem Jahr 2009, ist in vielem ein wüstes ökofundamentalistisches Machwerk. Es befeuert schlimme Stereotypen vom edlen Wilden und bedient allerhand zweifelhafte Fantasien vom Einssein mit der Natur. Dennoch sollte man diesen Film nicht unterschätzen. Zu einem Zeitpunkt, an dem der weltweite Finanzcrash 2008 gerade erst den immensen Grad weltweiter Vernetztheit sichtbar gemacht hatte, bediente Avatar auf neue und faszinierende Weise das Prinzip der absoluten Immersion. Für das 3-D-Spektakel tauchen nicht nur die Zuschauer mithilfe ihrer Brillen tief in das Szenario ein. Auch der querschnittgelähmte Protagonist Jake Sully (Sam Worthington) begibt sich auf eine lange Reise tief in den Körper eines Avatars, durch dessen Augen er nun blickt. In einer Kapsel liegend lässt Jake seine menschliche Existenz hinter sich und wird zum blauhäutigen, riesenhaften Waldbewohner. Er kann wieder gehen. Selten mag sich körperliche Entfremdung so umfassend angefühlt haben – gleichermaßen für die Figuren des Films wie für seine Zuschauer. Avatar arbeitete in Bild wie Filmtechnik an der Etablierung eines umschließenden, ganzheitlichen Ökosystems, das jenseits der Grenzen Mensch-Tier-Außerirdischer, Natur, Kultur und Technik angesiedelt ist. Und diese seltsame „Technatur“ und der mit ihr gekoppelte Erlebnis-Modus eines distanzlosen Eintauchens hat die Populärkultur seitdem nicht mehr verlassen.

Eine ähnliche Verschränkung von Naturmetapher und Immersion findet sich in Manual for the Earth Awakening (Anleitung für die erwachende Erde, 2012), einem Mix, den der Künstler und Musiker DJ Mediafire (alias Sterling Crispin) für das Onlinemagazin DIS produziert hat. Zu soften Downbeats und ätherischen Gesängen von so unterschiedlichen Musikern wie Clams Casino, Sigur Rós oder Massive Attack rezitiert eine Computerstimme Texte von Webseiten diverser New Age Communities und spiritueller Lehrer wie Eckhart Tolle, Bashar oder Ashtar Command. Zur Covergestaltung dient das Bild zweier Hände, die den blauen Planeten wie eine Gabe darreichen, gesäumt von den sechs Köpfen erleuchteter New Age-Persönlichkeiten. Während am unteren Bildrand der Collage auf das Prinzip der Evolution anhand der klassischen Abfolge immer aufrechter gehender Gestalten verwiesen wird, berührt am oberen Bildrand Gottes ausgestreckter Zeigefinger aus Michelangelos Fresko Die Erschaffung Adams (1508–12) nicht den Finger Adams, sondern, klare Sache, den eines Roboters.

Das geballte Repertoire dessen, was als „Natur“ dechiffriert werden kann, auf der Ebene des Sounds, des Textes wie auch des begleitenden Bildes wird hier sicher nicht ausschließlich, aber ein Stück weit auch ironisch aufgerufen: Gezeichnet wird ein esoterisch-spirituelles Bild von „Atmosphäre“ als etwas Umschließendes und Ätherisches. Alles ist im Fluss. Alles ist eins. Tief einatmen, dann wieder ausatmen. Diese glatt-ästhetisierte, auf die Spitze getriebene Naturvorstellung mag jenes unironisch gezeichnete Bild von Avatar ein wenig persiflieren und den mythisch-autochthonen Urgrund, an den Cameron mithilfe digitaler Technik zurückwill, mit einem Grinsen um die Mundwinkel wieder dekonstruieren. Das Bild einer alles umschließenden, gleißend technischen Natur aber bleibt.

Man findet diese Überkreuzung glatter Digitalästhetiken mit Natur­motiven in unzähligen tumblr-blogs, von wo sie inzwischen auch ihren Weg in Ausstellungsräume angetreten haben, etwa in der Schau Notes on a New Nature (Anmerkungen zu einer neuen Natur, 2011) bei 319 Scholes in New York. Hier war zum Beispiel Joe Hamiltons Video Hyper Geography (Hypergeografie, 2011) zu sehen, ein langsamer, von Wind-, Wasser- und Vogelgeräuschen begleiteter Rundflug über Berg-, Eismeer- und Wüstenlandschaften, deren Konturen sich immer wieder auflösen, und von hineingepasteten Bildern überlagert werden. Sie zeigen fast alle diverse Obenflächenstrukturen und undefinierbare Muster oder Raster. Sie legen sich über die Bergzüge und das Eis, über den Wüstensand und die Canyons, schmiegen sich an und verschmelzen mit ihnen zu einer semisynthetischen und erhabenen Landschaft.

Ähnlich sieht Hamiltons Webseite hypergeography.tumblr.com aus. Das Prinzip der Landschaft ist hier jedoch zurückgetreten zugunsten eines dichten, absolut unentwirrbaren Dschungels aus fraktalen Mustern, visuellen Störgeräuschen, Bildern von Händen, Gesichtern, Augäpfeln, Robotern, Kameras, allerlei digitalen Gadgets, verwinkelten Architekturen und immer wieder Pflanzen, Blättern, Gräsern, Himmeln, Bergen und Mineralien. Das Ganze ist perspektivisch derart komplex und widerstrebend ineinander verschränkt, dass es ein Außerhalb, einen Anfang, ein Ende oder gar einen Horizont nicht mehr gibt. Die Bilder treten allesamt nach vorne auf die Oberfläche des Screens, verschiedene Blickachsen addieren sich zu einer seltsamen Mischung aus glatter, umfassender, ornamentaler Tiefe – als ob sich Arcimboldos Natur­porträts mit M.C. Eschers Mosaiken und Thomas Bayrles unendlichen Mustern vermischen. Die Zentralperspektive ist hier endgültig zurückgetreten zugunsten einer verwirrenden, aber umschließenden Multi­perspektivität. Und die begünstigt nicht mehr den Überblick, sondern die Immersion. Wer hinter diese Tapete blicken möchte, der kann auf einzelne Bilder klicken – nur um dort weitere zu finden.

Angesichts von Hamiltons tumblr-Seite, die hier stellvertretend für viele andere steht, oder auch Kunstwerken wie Thomas Häméns Waterfalls (Wasserfälle, 2010) – einer Projektion, die animierte Wasserfälle aus diversen Videospielen zu einer großen Kaskade zusammenfügt – sei hier angemerkt: All diese Blogs, all diese Bilder, all diese bewegt-verschachtelten Fototapeten sehen plötzlich wieder unglaublich gegenwärtig aus. Sie rufen nach einem großgeschriebenen und mit Ausrufezeichen versehenen „JETZT!“, das es so schon lange nicht mehr gab, da die letzte Dekade sich vor allem über die Vergangenheit definiert hatte; über beständiges Verweisen auf ein Gestern und Vorgestern, auf bestimmte Stile und Epochen, durch Retromoden und Revivals aller Art. Niemand hat das so genau und umfassend auf einen Begriff gebracht wie Simon Reynolds in Retromania. Pop Culture’s Addiction to Its Own Past (Retromania. Die Faszination der Popkultur mit ihrer eigenen Vergangenheit, 2011). Die Vergangenheitsfixierung, die Reynolds darin der Popmusik bescheinigt hatte, ließ sich auch in der zeitgenössischen Kunst finden: vom Recyclen konzeptueller und postkonzeptueller Kunst der 1960er und 70er Jahre über das Anknüpfen an abgebrochenen Utopien und Fortschrittserzählungen der klassischen Hochmoderne, vom Bezugnehmen auf eine Reihe lange Jahre verschütteter und von der Kunstgeschichte marginalisierter Positionen bis zur Fetischisierung ausrangierter analoger Medientechniken wie Super8-Filmen und Diaprojektionen. Und während sie die Vergangenheit formal zitierten, entfalteten sich viele Arbeiten aufgrund dieser Abhängigkeit von der Geschichte auf der Ebene des Narrativen. Retrokunst tat vor allem eins: Sie erzählte Geschichten.

„Natur“ in ihrer Koppelung mit offensichtlicher Technizität könnte dagegen als Zeichen für das Ende dieses umfassenden Retro-Narrations-Prinzips des letzten Jahrzehnts begriffen werden, in dem Sinn über ewiges Weiterverweisen und das infinite Verschieben von Bedeutung in die Vergangenheit hergestellt wurde: Denn hier ist immer schon alles aufeinander verwiesen. Natur funktioniert nur als gesamtes (Öko-)System. Analog dazu verschiebt sich das Gewicht vom Text, den man liest, dechiffriert und in die Geschichte hineinverfolgt, zur Textur, die umfasst und einschließt; aus Text wird Textur; aus vergangener Kultur stets gegenwärtige Natur; anstelle eines Schwelgens in Erinnerung und Nostalgie steht jetzt ein Eintauchen, wenn nicht Aufgehen in einer Umwelt; und anstelle distinkter Brüche, Schnitte und Revolutionen ein langsam, aber stetig sich wandelndes Kontinuum der Evolution.

Der Philosoph und Kulturwissenschaftler Gernot Böhme scheint etwas ähnliches bereits 1995 in seinem Buch Atmosphäre. Essays zur neuen Ästhetik vorweggenommen zu haben. „Die Ästhetik der Gegenwart wird beherrscht von der Semiotik,“ schreibt Böhme. „Das heißt von der Zeichentheorie. Zeichen müssen verstanden werden, sie bedeuten etwas oder verweisen auf etwas, und beides, Verweisen wie Verstehen, ist nur möglich in kultureller Einbettung: Zeichen sind konventionell.“1 Atmosphären dagegen sind „ergreifende Gefühlsmächte, räumliche Träger von Stimmungen.“2 In der Rede von der Atmosphäre, so Böhme, „wird in andeutender Weise auf ein jenseits dessen, wovon man rational Rechenschaft geben kann, gewiesen, und zwar mit Emphase, als finge erst dort das Eigentliche, das ästhetisch Relevante an.“3

Interessanterweise verbindet Böhme seine Ästhetik der Atmosphäre immer wieder mit der Naturerfahrung. Sie figuriert derart stark als paradigmatische Erfahrung des Atmosphärischen, dass etwa Walter Benjamin selbst dort, wo es ihm um das Kunstwerk und seine technische Repro­duzierbarkeit ging, zunächst einmal auf den Begriff der Aura (einer Art prototypischer Atmosphäre) zurückgriff und dafür ein Naturerlebnis beschreibt, nämlich das Erlebnis, „an einem Sommernachmittag ruhend einem Gebirgszug am Horizont oder einem Zweig [zu] folgen, der seinen Schatten auf den Ruhenden wirft“.4 Natur erscheint als allumfassendes Ökosystem, als allgemeine, einschließend-diffuse Textur, in der die einzelnen Elemente bis zur Unkenntlichkeit ineinander verwoben sind, und in der ein Einzelner Teil der Landschaft wird.

In diesem Sinne unterscheiden sich Atmosphären auch von Kontexten: Es ist unmöglich, aus einer Atmosphäre einzelne Elemente zu extrahieren, da sie immer schon ein überkreuztes, ja verfilzt-unfassbares Etwas ist, das sich an keine Grenzen hält. Ein Kontext dagegen bezeichnet eher einen konkreten Bedeutungszusammenhang, vor dem einzelne, isoliert betrachtete Objekte in eine sinnvolle Erzählung eingebettet werden können (und ohne den sie nicht voll zu erfassen sind). Atmosphären könnte man als Kategorie der Empfindung mit dem parallelisieren, was Bruno Latour „haarige Objekte“ nennt: riskante, das Subjekt immer wieder in sich verwickelnde und in keiner Weise sauber taxier­bare Objekte. Und so könnten Atmosphären tatsächlich als eine Art von Sinnproduktion begriffen werden, die sich jenseits der Subjekt-Objekt-Dichotomie ansiedelt.

Natur ist hier zu verstehen als Name einer belebten Umwelt. Es geht weder um einen romantisch-naiven Regress ins mythologische Naturschöne noch um den moralischen Zeigefinger der Ökobewegung. Als allumfassendes Bild bezeichnet diese Art der „Technatur“ die in gesteigertem Maße brüchig gewordene Grenze zwischen Natur und Kultur: Sie markiert den Moment, in dem beide, vermittelt über einen emphatischen Begriff der Technik, in eins zu fallen beginnen. Ab hier kann Dingen ebenso wie Lebewesen, Menschen ebenso wie Tieren, Maschinen und Bildern Handlungsfähigkeit zugesprochen werden.

Diese Art der „Technatur“ greift auch den Begriff eines traditionellen Subjekts an, das zurücktreten könnte, um sich einen Überblick über diese immersiven Naturbilder zu verschaffen. Das Subjekt ist hier just genauso eingebunden und verwickelt, wie es diese Bilder – selbst eher belebte Umwelten als deren pure Abbildung – sind. In ihrer ineinander verfilzten Textur repräsentieren sie nichts mehr, erst recht nicht für ein Subjekt. Der retro-narrative Impuls des letzten Jahrzehnts mag Bilder noch einmal nach hinten gedacht haben, auf einen mythischen und nie zu erreichenden Ursprung hin. Ästhetiken wurden kopiert und ausgebeutet, um noch einmal Geschichten zu erzählen von einer analogen Zeit, in der die Koppelung zwischen dem Bild und seinem abgebildeten Gegenstand ebenso garantiert war wie die zwischen diesen Bildern und den Subjekten, für die sie gemacht waren. Noch einmal haben Bilder – mit all ihren Referenzen und Verweisen – dabei nostalgisch wiederholt, was auf der Ebene der technischen Herstellung im Zeitalter des Digitalen schon längst verloren gegangen war. Jetzt aber liegen die Dinge anders. Das Subjekt ist nicht mehr Herr der Bilder. Stattdessen wird es von ihnen umschlossen: weniger im Sinne eines tragenden Panzers als vielmehr eines auflösenden Gewebes. Und wer weiß, vielleicht verschwindet auch das Subjekt tatsächlich einmal wie am Meeresufer ein Gesicht im Sand – hinfort gespült in einem Strom aus Bildern.

1 Gernot Böhme: Atmosphäre. Essays zur neuen Ästhetik, Frankfurt/Main, 1995, S. 53
2 ebd., S. 29
3 ebd., S. 21
4 hier zitiert aus: Walter Benjamin: „Das Kunstwerk im Zeitalter seiner technischen Reproduzierbarkeit“ in: ders.: Illuminationen. Ausgewählte Schriften 1, Frankfurt/Main, 1977, S. 142

Dominikus Müller ist Chefredakteur von frieze d/e. Er lebt in Berlin.

Ausgabe 5

First published in Ausgabe 5

Sommer 2012

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