Anne Imhof

Fast unendlich

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Zeichnung für Rage I, 2014, Aquarell und Filzstift auf Papier (alle Bilder courtesy: die Künstlerin & Deborah Schamoni, Munich)

Zeichnung für Rage I, 2014, Aquarell und Filzstift auf Papier (alle Bilder courtesy: die Künstlerin & Deborah Schamoni, Munich)

Ein Begriff scheint besonders geeignet, um die performative Bandbreite von Anne Imhofs Arbeiten zu fassen: Vokabular. Imhofs Performances sind komplexe, intime Studien von Bewegung, Gestik und Aktion, die sich gern mal über mehrere Stunden ziehen und meist wortlos über die Bühne gehen. Dabei summieren sich die Arbeiten zu einer Art privatem Lexikon der Körperlichkeit, das von einer kleinen Gruppe von Akteuren konstituiert wird, häufig Freunde oder Kollegen der Künstlerin, die in den kollektiven Durchläufen fortlaufend Merkmale von „Nicht-Personen” einstudieren (und dabei sogar Tiere wie Esel oder Kaninchen mit einbinden). Mit „Körpersprache“, einer Schlüsselkomponente in Imhofs Stücken, ist hier tatsächlich Kommunikation mit dem Körper gemeint.

In der Performance Rage 1, die im Frühjahr 2014 als Teil einer selbstbetitelten Ausstellung bei Deborah Schamoni in München debütierte, wurden Sprach­frag­mente und Worte zerlegt und auf nonverbale Interaktionen abgestimmt, alles im harten Licht von Natriumdampflampen. Die Darsteller bewegten sich behutsam durch den Raum, scheinbar auf ihre Handlungen konzentriert und doch beinahe geisterhaft in ihrer Erscheinung, ausdruckslos, in unauffälliger Kleidung. Zeitweise formierten sie sich paarweise oder zur Gruppe. Als Zuschauer ging einem allmählich jegliches Zeitgefühl verloren – andauernde Zeit ohne Höhepunkte oder Kulmination. Und auch in Imhofs statischen Arbeiten, in ihren Objekten, Zeichnungen und Gemälden, ist Kommunikation heruntergebrochen und formalisiert. Die gesamte Ausstellung hob auf das Immaterielle ab, schloss alle Arbeiten zu einer Art abstraktem Poem zusammen. Mehrere zweidimensionale Arbeiten wurden schlicht nach Buchstaben betitelt, etwa Y (2014), wo der Buchstabe umgekehrt auf die schwarze Oberfläche des Dibond-Materials radiert war – wie der Kratzer eines Schlüssels im Lack eines Autos. Seltsamerweise hat die stabähnliche Form der Radierung eine flüchtige Ähnlichkeit mit der Rune Kenaz aus der jüngeren Futhark-Runenreihe, die sowohl Magengeschwür, Wunde, aber auch Öffnung bezeichnet und in der Runenmagie für „durch Leid erworbene Erkenntnis“ stehen kann.

Während Runen als Ursprung der germanischen Sprachen gelten, verwiesen einige Arbeiten in der Ausstellung auch anatomisch auf den Mund als Ursprungsort von Sprechen und Handeln. Beispielsweise die Zahnbürsten und kieferorthopädischen Apparaturen in den skulpturalen Assem­blagen Untitled und Cobra Toothbrush (beide 2014): Sie erinnerten an regelmäßige Prak­tiken (wie das Zähneputzen) und die Selbstvervollkommnung durch plastische Chirurgie. Im Garten hinter der Galerie aufgebaut, zeigte die Skulptur Unten Unten Unten Hollow Whale (2014) eine tönerne Zunge, die aus einem mit Buttermilch gefüllten Betonbecken herausragte. In Tongue (2014) tauchte ebendieser Muskel wieder auf, diesmal aus einem Alabasterblock herausgehauen und auf dem Boden ruhend. Auf diese Weise überträgt Imhof Performativität auf die Materialien, die sonst nur als Überbleibsel oder Nebenprodukt der eigentlichen Performance betrachtet werden – Requisiten wie Paletten von Energy-Drinks, Filmdokumentationen und Diashows. Der Wortschatz der Disziplin, die für gewöhn­lich auf „Live-haftigkeit“ abzielt, wird so ange­reichert und deckt auf einmal eine ganze Palette von Materialien und Medien ab.

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DEAL, 2015, Performanceansicht, MoMA PS1, New York, (mit Franziska Aigner, Lauren Bakst, Billy Bultheel, Frances Chiaverini, Ian Edmonds, Niall Jones, Mickey Mahar, Olga Pedan, Justin Tate und Lea Welsch; Fotografie: Nadine Fraczkowski)

DEAL, 2015, Performanceansicht, MoMA PS1, New York, (mit Franziska Aigner, Lauren Bakst, Billy Bultheel, Frances Chiaverini, Ian Edmonds, Niall Jones, Mickey Mahar, Olga Pedan, Justin Tate und Lea Welsch; Fotografie: Nadine Fraczkowski)

Auf die Dauer ihrer neuesten und bislang ambitioniertesten Langzeit-Performance DEAL angesprochen, die Anfang 2015 über zwei Tage in zwei separaten Räumen des MoMA PS1 in New York stattfand, antwortet Imhof mit: „Infektion statt Infinität“. DEAL beinhaltete Elemente aus früheren Performances, die sich aber langsamer entfalteten als bei den Originalaufführungen. Die Akteure in DEAL transportierten Buttermilch zwischen zwei Betonbecken, die aussahen wie das in Unten Unten Unten Hollow Whale, doch diesmal eher als Trog dienten, also keine rein skulpturale Funktion hatten. Die gelartige weiße Flüssigkeit blieb in ihren Kleidern hängen, verklebte das Haar und tropfte von den Fingerspitzen aller Teilnehmer. Die Performance infizierte die Körper und setzte wie Sprache – ob verbal oder körperlich geäußert – auf die Übertragung von einem Körper auf den anderen. Ansteckung und Schutz als Symbole des Ausgesetztseins: Wir sind nur körperliche Behälter, durch deren Öffnungen die Kontamination eindringt.

Doch wie verhalten sich Imhofs Per­formances mit ihrer Dauer zu einem Medium, bei dem Ausdauer eine Hauptkonstante ist? Wie können wir sie vor dem Hintergrund der jüngsten Debatten unter etablierten Vertreterinnen und Vertretern der Performancekunst einordnen? Im Jahr 2011 schrieb Yvonne Rainer einen offenen Brief an den damaligen Direktor des MoCA in Los Angeles, Jeffrey Deitch. Marina Abramović plante, während eines Fund­raising-Dinners nackte Darsteller in Tischen rotieren zu lassen. Rainer titulierte das Vorhaben als „groteskes Spektakel“. Auch Imhofs Performances erfordern Toleranz, aber nicht unbedingt, weil Körper gequält oder an die Grenzen von Missbrauch getrieben werden, sondern weil man sich von der Geheimnistuerei gewisser Handlungen und den nahezu privaten Gesten der Darsteller – eine bedrohlich geballte Faust, ein vorgebeugter Körper – unter Umständen vor den Kopf gestoßen fühlt. Auch wenn die Per­formance für alle Beteiligten anstrengend ist, erzeugt Imhof mit ihr ein Gefühl von „Zeit schinden“ – und den Eindruck, als könne sie ohne Publikum immer weitergehen. Statt einer starren Struktur befördern die Stücke Improvisationen. Gewissermaßen haben die Teilnehmer mehr von einer selbstorganisierten Truppe, Band oder einem Ensemble: Man arbeitet zusammen und ist nicht als Arbeiter „angestellt“. Die Künstlerin adressiert so intelligent die Erwartungen, die sich an das mittlerweile kanonisierte Genre Performance knüpfen. Sie zerlegt die Performance und erzeugt damit ein neues, von his­torischen Zwängen freies Körpervokabular.
Übersetzt von Christine Richter-Nilsson und Bo Magnus Nilsson

Saim Demircan ist Kritiker und Kurator am Kunstverein München. Er lebt in München.

Ausgabe 19

First published in Ausgabe 19

Mai 2015

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