Daten-Verfall

Gibt es eine Rückkehr des „Abjekten“ – des Verworfenen und Abstoßenden – in der Kunst?

Olga Balema, Cannibals, 2015, Installation view, Croy Nielsen, Berlin, courtesy: the artist & Croy Nielsen, Berlin

Olga Balema, Cannibals, 2015, Installation view, Croy Nielsen, Berlin, courtesy: the artist & Croy Nielsen, Berlin

Wenn es in der zeitgenössischen Kunst ein wiedererwachtes Interesse an der Abjektion gibt, dann hat das wahrscheinlich mit der allumfassenden technologischen Vermittlung von Erfahrung zu tun; einer Erfahrung, bei der weite Bereiche der Welt seelenruhig mit nichts als einer Bewegung der Finger weggewischt, verworfen werden; zum Verschwinden gebracht werden über gewaltige Distanzen, deren Überbrückung einzig und allein durch die Technologien möglich geworden ist, die diese Distanzen überhaupt erst hervorgebracht haben. Wenn man sie so versteht, betrifft diese Entwicklung genauso die Einbindung (und die Beseitigung) des Körpers. Begreiflich wird das wohl am ehesten angesichts all der unendlichen Stapel von Bildern von Körpern, wie sie online im Überfluss zu finden sind – anscheinend immer anstelle von etwas, immer aufgeschoben. Hier ist Abjektion – als das Abstreifen des Unausstehlichen an einem Selbst und die damit einhergehende essenzielle Erfahrung einer solchen (Selbst-)Zurückweisung – entgegen unserer Intuition etwas Entmaterialisiertes, beschleunigt durch diese vermittelnden Technologien und deren Vermischung der Realitätsebenen.

Indem das Nahverhältnis der Abjektion eliminiert wird, wird auch der Schrecken in der Erfahrung eliminiert. Die Kraft der Empathie, Demut, sogar ein Sinn für Sterblichkeit verschwinden. Die Verwerfung, die Abjektion, so scheint es, ist das einzige Überbleibsel seiner eigenen Opfer, der gewaltsam Verworfenen. Es ist gegenwärtig das Privileg eines wohlhabenden, westlichen Subjekts, die Abjektion als Verwerfung zwischen dem Eigenen und dem Eigenen-nicht-Eigenen vermeiden zu können – und stattdessen einen Anderen zu verwerfen. Soziale Medien bieten exzessiv Gelegenheit, andere zu verwerfen. Allerdings behindert die Anonymität, die dabei im Spiel ist, ganz offensichtlich den Prozess der Identitäts­konstruktion, der eben auch zur Abjektion gehört. Trotz des monströsen Bilds vom Trolling beruht seine Erfahrung auf der Distanz zu denen, die verworfen werden. Die Verschleifung der Differenz zwischen dem Selbst und dem Selbst-als-Anderen, wie sie in der Abjektion am Werk ist, wird selten erreicht.

In meinem Schreiben und meinen Videos ging es mir zuletzt ausdrücklich darum, mich der Erfahrung eines „Ich-das-nicht-Ich-ist“ zu stellen, vielleicht sogar über sie hinauszugehen; meine eigene, persönlich, öffentlich gesuchte, bekenntnishafte Abjektion. Das begann mit dem Blick auf das, was sich in den letzten Jahren mit den digitalen Technologien in Bezug auf das bewegte Bild verändert hat; wie Material sich in ein Bild, ein Image hinein verschoben hat – in Bilder, die unübersehbar versuchen, Material zu enthalten, zu performen als Material, selbst wenn sie es in Codes verwandeln und an unbekannte Orte wegzaubern. HD-Video mit seinen exorbitanten und grotesken Abbildungen von Oberfläche fühlt sich auf eine spezielle Weise an – fühlt sich abstoßend und exzessiv an. Etwas an der paradoxen Beziehung, die dematerialisierte Medien vornehmlich zwischen einer körperlichen Bilderwelt und dem Prinzip der Gegenstandstreue unterhalten, produziert ein Empfinden, das die „Abjektion“ wieder auf den Plan rufen könnte. Aber die Verwechslung von Empfindung mit Erfahrung ist zentral für meine Kritik. Die Figur des Kadavers liefert dabei einen Schlüssel zum Verständnis dieses Paradox. Oszilliert sie doch zwischen einem schrecklichen Gewicht und einer seelenlosen, spiritualisierten Abwesenheit – zwischen der Zurückweisung der Abscheu und ihrer Anerkennung.

Mathis AltmannL.T.D.2014Mixed Media18 x 15 x 15 cmcourtesy: the artist,Freedman Fitzpatrick,Los Angeles

Mathis Altmann
L.T.D.
2014
Mixed Media
18 x 15 x 15 cm
courtesy: the artist,
Freedman Fitzpatrick,
Los Angeles

Die Faszination begann für mich mit der Beobachtung, wie unglaublich hart die digitalen Technologien seit dem Millenium an jedweder Ecke daran arbeiten, ihren Gegenstand zu rematerialisieren und dabei doch die Ökonomie ihrer fundamentalen Digitalität aufrechterhalten – allerdings in der forensischen Offenlegung der Haut eines Filmstars in 3D, oder in den Tiefen des Bassrumpelns eines 7.1-Surround­systems, und nicht mit Methoden, die aus analogen Technologien oder, sagen wir, den kritischen Imperativen des strukturalistischen Films oder Materialfilms vertraut waren. Diese Rematerialisierung hat, vor allem im Fall des Kinos, mit sinkenden Umsätzen zu tun. Man versucht dem mit einer Wiederbelebung der Erfahrungsdimension im Kino zu begegnen; mit der Betonung einer umfassenden körperlichen Erfahrung. Der Appeal und die Finanzierbarkeit sollten dadurch wiederhergestellt werden, dass man die Erfahrung von Einzigartigkeit zu Geld macht, indem man einen Grund bietet, den eigenen Körper von der Couch zu schleppen. Inzwischen boomt diese Erfahrungsökonomie, und die Flut von Performance in der zeit­genössischen Kunst kann man da ruhig dazuzählen. All das ist, auch wenn sie zumindest teilweise von finanziellen Überlegungen ausging, eine direkte Reaktion auf die Dezentrierung und Dematerialisierung der Medien. Diese erfahrungsorientierten Märkte bringen die konkrete Ware zum Verschwinden – und lassen sie in Form des Publikums wieder auftauchen, in ihren Körpern, in ihren Leben. Auffällig ist dabei, dass diese Prozesse zwar dem Umstand der Abjektion nahezukommen scheinen, dass dabei aber – ganz entscheidend – keinerlei Abscheu zu vernehmen ist, kein Zusammenbruch der Konsistenz, keine Opposition. Der Anblick einer 4K-Wunde auf IMAX-Dimension triggert als Repräsentation keinen Reflex – trotz ihrer Offensichtlichkeit.

Abjektion erfordert ein holistisches Verständnis von Realität. Damit es zu einer mulmigen Erfahrung kommen kann, muss diese Realität gebrochen werden. An diesem Bruch, den man am besten als eine Art Anti-Edit verstehen könnte, eine Zäsur, eine arhythmische Geste – als würde jemand einen Preis entgegennehmen und dann mitten in den Dankesworten einen enthemmten Rülpser herauslassen – habe ich mich zuletzt versucht. Ein Bruch als ein Mittel, das Prinzip der Abjektion näher zu beleuchten und zu simulieren. Es handelt sich dabei um etwas anderes als eine digitale Störung, einen „glitch“. Dieser Bruch beruht auf seinem intentionalen Status: eine bewusste Entscheidung, kein Zulassen des Unfalls. Damit wird die Differenz zwischen der Technologie und ihrem analogen Vorfahren, dem Körper, aufrechterhalten. Das Modell beginnt mit dem Erkennbaren, mit der konsequenten Unterscheidung zwischen einem selbst und dem beliebigen anderen – das Bild bleibt greifbar fern. Wenn man computergenerierte Bilder verwendet, liegt es immer nahe, die Dinge strukturell anzugehen, ebenso wie mit einer symptomatischen Distanz, selbst wenn der Realismus solcher Bilder einen leicht unheimlichen Sog erzeugt.

Es war mir von Beginn an wichtig, dass meine Videos nicht auf Immersion abzielen, sondern eher eine Perspektive auf die Immersion einnehmen. Die Techniken der Überzeugung, die Virtuosität in Sachen Repräsentation, all das ist da und nichts kommt ins Stocken – aber von Eleganz kann trotzdem keine Rede sein. Die suspension of disbelief, die Aussetzung der Ungläubigkeit, wird zugleich angedeutet und sofort wieder zunichtegemacht. Das ist etwas anderes, als wenn man einen Zauber inszeniert für die Unwissenheit. Wichtig ist dabei auch, dass es einem Körper, der sich vor dem Werk befindet, unmöglich wird, sich diesem Werk hinzugeben, sich ihm anzuvertrauen. Ich möchte die Rematerialisierung der Medien im Verhältnis zum Handlungsvermögen des Publikums bestimmen und nicht das Publikum selbst als eine wiederherstellbare Kommodität. Diese Unterscheidung ist meiner Meinung nach grundlegend für die Frage, ob und wie es wert sein könnte, Abjektion als Form eines Prozesses der Begegnung mit sich selbst erneut durchzuspielen oder zu testen. Sie ist eine Weise des Widerstands gegen die Kommodifizierung unserer Körper, unserer selbst – eine Weise, uns selbst in Opposition zu begegnen –, eine Weise, uns selbst als sterblich, körperlich und abjekt zu reinkorporieren.

A digital rendering of human skin used in Ed Atkins's videos, courtesy: Ed Adkins

A digital rendering of human skin used in Ed Atkins's videos, courtesy: Ed Adkins

Wenn das Hereinbrechen einer körperlichen Realität Teil der Bedingung der Abjektion ist, dann ist im Vergleich gerade der unkörperliche Aspekt der computer­generierten Bilder in den Videos ein Teil ihrer Rückkehr. Und damit ist dann auch ein Ort markiert, von dem aus die körperliche Realität zurückkehren könnte. Mimetische Ähnlichkeit und die scharfe Kante des Realistischen unterstreichen die Trennung zwischen realem Körper und Repräsentation – eine Trennung, die umso entscheidender wird, je exzessiver man sich am Realismus versucht. Die CGI-Figuren, die einsam die Videos bevölkern, sind Surrogate. Sie sind in ihrer Homogenität als solche erkennbar. Diese Figuren vertreten in der diegetischen Welt der CGI die Körper. Sie sind, wie die Medien selbst, unkörperlich, und zwar umso mehr, als sie gerade körperlich sein sollen – und dabei scheitern. Dass sie realistisch aussehen, dass sie überhaupt auf die Idee kommen, wie Körper sein zu wollen, macht sie umso unkörperlicher. Und hier findet sich auch ein gewisses Pathos, das die Entstehung von so etwas wie Abjektion begünstigt. Wenn Abjektion im Bruch besteht, dann ist es erst einmal wichtig, eine zu brechende Konsistenz herzustellen – umso mehr, wenn diese Konsistenz das Bedürfnis nach einem Einbruch der körperlicher Realität nach­gerade karikiert: eine auf Repräsentation, Bildlichkeit und Distanz reduzierte Welt. Auf dieser Grundlage schlittern meine Videos rasch allzu nah heran. Sie rücken dir auf den Pelz, sie atmen schwer und fordern zu viel. Sie lassen ihre Welten trivial und hässlich erscheinen, sie spielen mit dieser erhabenen Umrandung, wie sie jene „poetische Katharsis“ aufflackern lässt, die Julia Kristeva in so vielen Kunstwerken beschwor, bevor diese in die Toilette fallen oder auf die Erde krachen, oder einfach ungebremst in einen unbewegten Körper prallen. Sätze enden im Ungefähren. Großspurige Werbeslogans lesen sich banal und nichtssagend. Empathie, Sympathie und Gefühlsechtheit werden eingefordert, sind aber eklig und zunehmend unerträglich. Organe weigern sich, sich zu erheben, klappen eher in sich zusammen. Fehlbildungen sind flach wie ein Cartoon. Und Körperteile „performen“ ihre Abweichungen, ihre Abjektion, in einer unmöglichen, plastikartigen Karikatur. Das sind all die Teile des Lebens, die das Medium selbst versprach auszulöschen in seinem sehr formalen Verständnis von Einbettung in eine paradoxe Formlosigkeit der Form – und doch sind sie immer noch da, stören weiter, blühen auf dem Ungrund der CGI. Die Exzesse, Fehler und Verstimmungen stehen mit dem unsterblichen, gehäuteten Nichts der CGI in einem derart radikalem Missverhältnis, dass sie für mich einen Bruch ergeben, der die Probe auf die Abjektion im eigentlichen Sinn erlaubt – nicht trotz, sondern gerade wegen ihrer auffälligen Unwirklichkeit. Vor dem Hintergrund der nach wie vor fortschreitenden digitalen Mediatisierung sieht es ganz so aus, als ob der Raum für Abjektion, für ein neues Sich-Einlassen auf eine körperliche Realität, ein Mittel sein könnte, sich selbst empathisch und verwundbar ins Außen auszudehnen, und in Kontakt zu treten mit einer verworfenen Welt von ähnlich körper­lichen, sterblichen Menschen. Technologie wird häufig als eine Erweiterung des Selbst begriffen und dementsprechend eingesetzt. Hier wäre sie als Mittel zur Einfühlung verstanden.

Absichtliche Sabotage in einem Kunstwerk ist eine Geste, finde ich, um damit etwas Ähnliches an anderer Stelle vorweg­zunehmen und zu ermöglichen: eine reflexive Form von Sabotage, im Sinne einer Demonstration. Noch einmal anders: Ein Kunstwerk kann letztlich vielleicht eine Morphologie von hereinbrechenden Masochismen sichtbar machen, derer man sich bedienen könnte – zutiefst unattraktive, peinliche Einstiche, ähnlich diesem verdammten Furz. Welche festgezurrten Übereinkünfte in unseren verschwundenen Körpern formell auch enthalten und materialisiert sein mögen – es gilt sie zu ruinieren. Und welche Körper erst!
Übersetzt von Bert Rebhandl

 

Ed Atkins is an artist based in London, UK.

Issue 23

First published in Issue 23

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