Mehrfach verblichen

Die Fotografien von Ketuta Alexi-Meskhishvili entwickeln aus ihren Oberflächen eine eigenständige Tiefe

Ketuta Alexi-Meskhishvili, Window, 2013, C-type Print, 46 × 36 cm, Courtesy für alle Bilder: die Künstlerin und Micky Schubert, Berlin

Die gelbe Tapete geht ihren Lesern lange nach. In der 1892 veröffentlichten Kurzgeschichte von Charlotte Perkins Gilman wird eine Frau von ihrer Familie in ein Zimmer gesperrt, weil sie sie für psychisch labil hält – und dort versinkt sie langsam im Wahnsinn. Der Fußboden des Zimmers ist „zerkratzt, zersplittert und hat Rillen“, aber was diese Frau eigentlich plagt, ist die eigenartig gemusterte, gelbe Tapete. Was anfangs noch eine Oberfläche voll trüber Formen ist, verwandelt sich in ihren Augen allmählich in ein lebendiges Chaos. Zunächst meint sie Schwämme, dann Giftpilze zu erkennen, und schließlich beginnt sie, im Oberflächenmuster eine Frau hinter Gittern auszu­machen: „Doch an den Stellen, die nicht ausgeblichen sind, wo die Sonne gerade richtig ist – dort kann ich eine sonderbare, herausfordernde, seltsam formlose Figur sehen, die hinter diesem dummen und auf­fälligen Muster herumzuschleichen scheint.“

In vielen Fotografien von Ketuta Alexi-Meskhishvili scheinen Bilder auf ähn­liche Weise hinter Mustern oder Designs „herumzuschleichen.“ So ist es wohl kein Zufall, dass in dem Pressetext zur Ausstellung Tunnel, die Alexi-Meskhishvili 2012 gemeinsam mit Benedicte Gyldenstierne Sehested bei Ancient & Modern in London hatte, ein Auszug aus Die gelbe Tapete zu lesen war. Unter den Werken der in Berlin lebenden Künstlerin – präsentiert auf einer Wand mit ungesund-gelblichem Anstrich – befand sich auch die Fotografie eines ausgeblichenen Stücks Papier mit Blumenmuster. Das Papier hing schlaff an einer Fensterscheibe. Der Titel dieser Arbeit: Yellow Wallpaper (2012). Ähnlich wie in Perkins Gilmans Kurzgeschichte dreht sich auch in Alexi-Meskhishvilis Bildern alles um flache, bedruckte Oberflächen, die sich verselbstständigen und eine Tiefe entwickeln. Auch wenn man eigentlich weiß, dass das nicht möglich ist. Eine Fotografie – wie eine Tapete – hat nur eine flache, zwei­dimensionale Oberfläche. Oder etwa nicht?

Alexi-Meskhishvili gehört zu jenen Fotografinnen, die sich der dreidimensionalen und skulpturalen Qualitäten der Fotografie ebenso annehmen wie ihrer zweidimensio­nalen Oberfläche. Fotografien werden zu Objekten und zum Gegenstand neuer Fotografien. Wie andere Künstler ihrer Generation – darunter Walead Beshty, Liz Deschenes, Sam Falls, Eileen Quinlan und Mariah Robertson – beschäftigt auch sie sich mit der Frage, wie eine Fotografie als nicht-gegenständlich, ja, abstrakt wahrgenommen werden kann. Sie wendet dafür Techniken des Taktilen an, die man sonst eher mit Malerei, Zeichnung oder Bildhauerei in Verbindung bringt. Die Spuren der Hand bleiben in ihren Arbeiten sichtbar: Einschnitte und abgeschnittene Kanten, sich überlagernde Schichten, klaffende Löcher, ausgestrichene Gesichter, Überbelichtungen und Verzerrungen, Lichtreflexionen der Linse. Wie die Tapete in Perkins Gilmans Erzählung bleiben die Bilder flach. Sie sind Oberfläche, auch wenn wir darin verschiedene Schichten erkennen können. Am Ende ergibt sich immer das, was Alexi-Meskhishvili einen „guten Abzug“ nennt.

Ketuta Alexi-Meskhishvili, Blumen, 2013, Archival Ink auf Papier, 39 × 31 cm

Alexi-Meskhishvili machte ihren Abschluss in Fotografie bei Stephen Shore am Bard College in New York. Hier wird den Studierenden ans Herz gelegt, traditionelle Analogtechniken zu erlernen, also mit Großbildkameras zu arbeiten und sich in der Kunst des Schwarzweiß- bzw. Farbbildabzugs zu üben. Es klingt ironisch (vielleicht auch genau nicht?), aber viele dieser Studenten können später die Regeln des Mediums gerade deshalb erfolgreich – und mit gewaltigen Folgen – hinter sich lassen, da sie seine Grundlagen derart gut beherrschen. Bard-Absolventen wie Beshty, Lucas Blalock, Daniel Gordon oder eben Alexi-Meskhishvili manipulieren fotografische Abzüge und Negative, collagieren sie mit anderen Medien oder haben sich vom Gebrauch der Kamera gleich komplett verabschiedet.

Auch nach ihrem Abschluss arbeitete Alexi-Meskhishvili weiter mit der 35-mm-Kamera, nach wie vor bedient sie sich analoger Techniken. Auf dem Blog, den sie von 2009 bis 2013 betrieb, versammelte sie viele dieser 35-mm-Bilder. Deren Fragmente tauchen immer wieder auch in ihren Werken auf. Diese Fotografien – viele stammen von Sommerreisen in Alexi-Meskhishvilis Heimat Georgien – setzen sich zu einer Art visuellem Reisetagebuch zusammen: Straßenansichten, Schaufenster, Gärten und Blattwerk, Gebäude und U-Bahnstationen, aber auch Freunde und Verwandte sind darauf zu sehen. Manchmal verdeckt ein zufällig vor die Linse gehaltener Finger die Ränder des Bildrahmens, dann wieder reflektiert grelles Sonnenlicht auf einer Scheibe. Auf einem Eintrag vom August 2012 sieht man eine Frau. In einem allen Anschein nach osteuropäischen Vorort steht sie in einem kanariengelben Kleid vor einem kanariengelben Auto. Die Bildunterschrift dazu: „Sie kam aus dem gelben Auto.“

Ketuta Alexi-Meskhishvili, Vase, 2013, Archival Ink auf Papier, 32 × 26 cm

Alexi-Meskhishvili kam 2006 nach Berlin und begann, ihre eigene Bildsprache zu entwickeln: eine experimentelle Kombination digitaler und analoger Techniken. Zu sehen ist das in der gemeinsam mit Andro Wekua herausgegebenen Publikation Anywhere Anyhow (2009) oder in Ere Is My Head (2010), einem zu ihrer gleichnamigen Einzelausstellung bei Eighth Veil in Los Angeles erschienenen Buch. Bei Ere Is My Head handelt es sich um eine Serie gefundener Fotografien und Collagen – auf ihnen gleiten immer zwei unterschiedliche Orte und Zeiten ineinander – sowie annähernd abstrakte Farbstreifen, die ohne Kamera entstanden sind. Bei mehreren der Fotografien schnitt die Künstlerin mit einem Schablonenmesser Teile der Negative heraus und opferte die Originale. Auf Ere Is My Head (sky) (2001/08/09) klafft ein Loch in Form eines menschlichen Kopfs. Ein weiteres Thema dieser Serie: die Licht­effekte auf den Objekten vor der Linse. Was bei flat Death / Sheet film (1) zuerst wie die Brechung eines Sonnen‑strahls aussieht, entpuppt sich als Reihe von Fingerabdrücken und Schmierereien auf einem Spiegel. In Box (2008) wirft die gerahmte Fotografie eines Mädchens einen langen Schatten auf die sonnenüberflutete weiße Wand. Für Keti (2009) fotografierte Alexi-Meskhishvili ein Bild aus einem Familienalbum ab – in ihrer Fotografie ist das Bild allerdings schief platziert. Und auf flat Death / Sheet film (3) – abgebildet auf der gegenüberliegenden Seite im Buch – meint man, diesen Schnappschuss aus dem Album noch einmal zu entdecken. Doch dieses Mal handelt es sich um eine unscharfe, schmierige Form auf weißem Grund: ein Schatten, der von einer hochkant gestellten Fotografie geworfen wird. Diese Gegenüberstellung erinnert an die Zwei­dimensionalität einer jeden Fotografie (der „flache Tod“, wie es Roland Barthes in Die helle Kammer. Bemerkungen zur Photographie von 1980, deutsch 1989, genannt hat) – aber auch an die Dreidimensionalität der Fotografie-als-Objekt.

Als ich Alexi-Meskhishvili neulich im Atelier besuchte, waren dort noch einige Überreste der Arbeit an German Flowers zu sehen, ihrer ersten Einzelausstellung inder Berliner Galerie Micky Schubert im Herbst 2013. Überall lagen Goldfolie, Reflektoren und Gele herum, billiges Geschenk­papier mit Blumenaufdruck, Plastik- und Papier­blumen, zerrissene Poster. An den Wänden standen Regale mit Archivboxen voll analoger Abzüge. Das Atelier befindet sich fast auf Augenhöhe mit der Spree. Vor dem Fenster zogen Schwäne vorbei, man fühle sich wie „auf einem Boot“, sagt die Künstlerin. Die Wände waren – womöglich nicht zufällig – blassgelb gestrichen. German Flowers war eine Ausstellung mit in sich geschlossener, voll entfalteter Ästhetik: Bilder schweben hinter oder vor anderen Bildern, ätherisch und ephemer, aber niemals seicht. Wie man es von den Installationen von Roe Ethridge oder Wolfgang Tillmans kennt, variieren auch hier die Formate und Stile der Abzüge. Alexi-Meskhishvili aber trifft exzentrischere Entscheidungen; der rote Faden, der die Bilder zusammenhält, ist schwerer auszumachen. Abgesehen vom klassischen Blumen­thema werden die Bilder besonders durch die Art geklammert, in der sie die Empfindlichkeit der Negative übertreiben und das Imperfekte des Dunkelkammerprozesses produktiv zu machen versuchen. Alexi-Meskhishvilis Umgang mit diesen Aspekten und die Intergration des Ungeplanten gelingen gerade deshalb so gut, weil sie über ein solides technisches Wissen über die entsprechenden Prozesse verfügt.

In Vielem erinnern Alexi-Meskhishvilis Auseinandersetzung und Experimente an die Art, mit der die Filmemacher des frühen Experimentalfilms mit Material umgegangen sind – Stan Brakhage etwa, dessen Arbeit die traditionellen Seh­gewohnheiten und Modi der Dokumentation umkrempelte. Brakhage kratzte seinen Namen und die Werktitel mit einer Nadel in die Emulsionen der Negative. 1963 schuf er, ganz ohne Kamera, einen Kurzfilm namens Mothlight, einfach, indem er getrocknete Blütenblätter, Blätter und die Flügel von Faltern mit durchsichtigem Klebeband fixierte. In Metaphors on Vision schrieb er 1963: „Man stelle sich ein Auge vor, das nicht von menschengemachten Gesetzen der Perspektive regiert wird, ein Auge, das von keinerkompositorischen Logik eingenommen ist, ein Auge, das nicht auf die Bezeichnungaller Dinge anspricht, sondern das jedem Gegenstand im Leben als einem Abenteuer der Wahrnehmung begegnet.“

Ketuta Alexi-Meskhishvili, Blue flowers, 2013, Archival Ink auf Papier, 120 × 100 cm

Alexi-Meskhishvili teilt mit Brakhage vor allem die Affinität für die Fragilität und Formbarkeit des Filmnegativs. Gleich mehrere der Arbeiten in German Flowers zeugen von einer Phase in ihrer Arbeit, in der sie ihre Negative in ähnlicher Art und Weise ankratzte und dabei verschiedenfarbige Markierungen hinterließ – je nachdem, welche Seite der Negative angeritzt wurde. Für Blue Flowers schuf sie mithilfe einer durchsichtigen, geblümten Geschenktüte, die das Licht filtert, ein Fotogramm. Anschließend kratzte sie die Oberfläche dieses Fotogramms an, scannte das Bild und bearbeitete es in Photoshop. Erst dann machte sie einen Abzug. Wie Brakhage für Mothlight mit durchsichtigen, gefundenen Objekten gearbeitet hatte, so schuf auch Alexi-Meskhishvili ihre Arbeiten Blumen, Isa flower und Dark Palm, indem sie Blumen und deren Stiele (echte ebenso wie Plastikblumen) in einen durchsichtigen 20 × 25 cm-Negativrahmen klemmte und belichtete.

Rote Blumen dagegen besteht aus einer Aneinanderreihung von Bildern: alten und neuen, gefundenen und selbstgemachten, zufälligen und geplanten. Die Künstlerin klebte rote Blumensticker auf die Rückseite eines alten, ausrangierten, großformatigen Abzugs und fotografierte diesen vor der Tür ihres Ateliers. Das Gegenlicht wirft den Schatten eines Drahtzauns von hinten auf das Bild, und auch das Motiv auf der Rückseite scheint hindurch. Entlang der Bildunter­kante verläuft ein Streifen Sonnenlicht. White Flower wurde dagegen ohne Kamera hergestellt: der Scan einer scheinbar perfekten weißen Blume aus einer Sauna­werbung, per Photoshop noch einmal um einiges schärfer gezogen. Wilfred flower ist ein „gefundenes Stillleben“ und besteht aus einem geblümten, von der Sonne ausgeblichenen Buchumschlag, auf dem ein alter Luftballon klebt. Alexi-Meskhishvili legte diese Collage auf Beton und fotografierte sie von oben, sodass der Schatten ihres ums Gesicht fallenden, langen Haares zum Teil der Collage wurde. Das Bild jedoch, das am stärksten aus der Reihe tanzt, ist hmmmmm (2013). Dieses schwarzweiße Selbstporträt zeigt die Künstlerin in einem von Lucy McKenzie entworfenen Arbeitsmantel. Sie sitzt auf einem Arbeitstisch im Atelier und schielt gewaltig – noch so ein „Fehler“, allerdings ein sehr bewusster und sorgfältig kontrolliert eingesetzter.

Die eingesperrte, von der Tapete hypnotisierte Frau in Perkins Gilmans Kurzgeschichte sah auf der Oberfläche ein Muster und dahinter eine Frau, die an diesem Muster rüttelt. Brakhage beschrieb den Aufbau des Auftakts zu seinem Film Dog Star Man (1961) als Überlagerung zweier Filmstreifen – „die Chaosrolle“ und die „Strukturrolle“. Auch Alexi-Meskhishvili legt in ihren Bildern Chaos und Ordnung übereinander. Abstraktion und Undurchsichtigkeit werden von Momenten der Klarheit und des Innehaltens unterbrochen. Eine Fotografie aber ist in jedem Augenblick ihrer Existenz kostbar und fragil. Analoges Material ist anfällig für Abweichungen und Fehler, Negative und Abzüge leiden leicht unter Kratzern, Staub, Fingerabdrücken, Fett, chemischen Spritzern und Überbelichtungen. Alexi-Meskhishvili geht nicht gerade ehrfürchtig oder pingelig mit ihnen um. Denn sie weiß: So etwas wie der „perfekte“ Abzug existiert nicht.
Übersetzt von Anna-Sophie Springer

Ketuta Alexi-Meskhishvili lebt und arbeitet in Berlin. Ihre Einzelausstellungen fanden bei Kaufmann Repetto project room, Mailand, und bei Micky Schubert, Berlin, statt (beide 2013).

Christy Lange ist Contributing Editor von frieze. Sie lebt in Berlin.

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First published in Ausgabe 13

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