Etel Adnan

Haus Konstruktiv, Zürich, Schweiz

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Etel Adnan, Untitled, 2013, 24 x 30 cm

Etel Adnan, Untitled, 2013, courtesy: the artist & Sfeir-Semler Gallery Hamburg / Beirut

Wenn der Konsumbürger des 21. Jahrhunderts vor dem Burn-out oder der Sinnkrise steht, verfällt er in hektischen Aktivismus. Er nimmt einen Direktkredit auf und hastet nach Sri Lanka, wo er mit schwerem Jetlag eine Ayurveda-Kur absolviert. Er googelt nächtelang „Buddhismus“ und bestellt auf Amazon sämtliche Werke von Wilhelm Schmid. Er lädt sich Walgesänge, Meditations­musik und Autogenes-Training-Kurse  auf sein Smartphone, liest sich in die Grundlagen der Progressiven Muskelentspan- nung ein oder bucht ein Drop-Out-Wochenende im nächstgelegenen Kloster. Absurd genug, aber wer Etel Adnans Ausstellung  La Joie de Vivre im Zürcher Haus Konstruktiv besucht hat, dem wird all das noch ab-surder erscheinen als zuvor. Warum, so wird man sich fragen, all der Aufwand? Wenn  die Menschheit in der Moderne doch eine bewährte Meditations- und Kontemplationstechnik entwickelt hat, die den Namen  „abstrakte Kunst“ trägt?

Um Missverständnissen vorzubeugen: Die Malerei der 1925 im Libanon gebo-renen, in Paris lebenden Schriftstellerin  und Künstlerin ist alles andere als eine mit  Heilungsversprechen beladene oder gar  esoterische „Kunsttherapie“. Und gerade  das macht sie so therapeutisch im positiven Sinne. Betritt man Adnans Ausstellung  im Obergeschoss des Haus Konstruktiv, so  ist es, als lichte sich ein innerer Nebel.  Man beginnt, frei zu atmen. In einer friesartigen Reihung hängen da kleinformatige,  in kassettenartige Rahmen gefasste Gemälde an den Wänden. Mit dem Spachtel neben-einander aufgetragene, überwiegend helle  Farbflecken formen sich auf ihnen zu mal moderat-gestischen (u. a. Untitled, ca. 1965–70) aber meist geometrisch-geordneten Kom-positionen (u. a. Untitled, 2013). Ergänzt wird die Ausstellung von Skizzen-Leporellos (u. a. Leporello New York, 1990), Tapisserien (u. a. California, 1977) und einem Super-8-Film (Motion, 1980–90/2012).

Den Gemälden und Tapisserien liegen Impressionen der Landschaften Kaliforniens zugrunde, wo Adnan in San Rafael einst  Philosophie lehrte. Es ist, als flüsterten sie den Betrachtern zu: „Calm down! Es geht auch weniger streberhaft! Es muss sich nicht immer um künstlerische Forschung mit  neurophysiologischem Mehrwert handeln! Aktivistisch hochbrisante Interventionen sind nicht das Maß aller Dinge!“ Alle Menschen benötigen ihre kleinen Heterotopien, und seien es nur symbolische, in denen –  wie Adnan in ihrem Buch Mount Tamalpais (1986) schreibt – die „Hölle Vergangenheitsfolklore“ wird und „Bilder als Gleichberechtigte“ erscheinen: „Wir machen sie, aber  sie gehören uns nicht“. 

Im gegenwärtigen Getöse des „Arti- vismus“ (Peter Weibel) und der bildungspolitisch forcierten Inter-, Trans- und Multidisziplinarität ist es die indirekte Politizität, welche eine zurückhaltende, poetisch- verträumte Kunst wie jene Adnans wieder relevant macht. In einem Interview, das  in der Ausstellung zu sehen ist, betont die in ihren Schriften durchaus direkt politisch  auftretende Künstlerin, dass auch ihre abstrakte „visuelle Poesie“ politisch sei: „Wir müssen glücklich sein! Glück ist Widerstand. Ich habe meinen eigenen Weg gefunden, glücklich zu sein.“ Dieser Weg ist für sie die abstrakte Malerei, für die sie sich unter anderem, ganz im Geiste der Klassischen Moderne à la Wassily Kandinsky oder Paul Klee, von spirituellen Traditionen inspirieren ließ. Man könnte aber auch mit Friedrich Schiller von der Kunst als einem für die soziale Psycho­hygiene wichtigen, spielerischen Bereich zwischen der Grausamkeit der Natur und der Grausamkeit der Gesetze sprechen – ein Bereich, den heute die Freizeit- und Wellness-Industrie okkupiert.

Nur vordergründig paradoxerweise  bieten Adnans scheinbar aus der Zeit gefallenen meditativ-kontemplativen Miniaturen viele Anknüpfungspunkte zu tagesaktuellen Problemen und Diskursen. So korreliert  die Menschenleere der Bilder mit den in ihren Texten wiederkehrenden anthropozentrismuskritischen Motiven, für die sich auch heutige Vertreter der Thing Theory oder  der Actor Network Theory stark machen: „Bilder unterscheiden sich nicht so sehr von Menschen. Sie sprechen mit dir. […] Unser Verstand definiert die Dinge, er trennt sie voneinander. […] Aber in Wirklichkeit gibt es keine Trennungen“ (Adnan in ihrem Buch Gespräche mit meiner Seele, 2012). Thesen  wie diese lassen erahnen, warum Adnan im Jahr 2012 gerade auf der transhumanistisch orientierten documenta 13 (wieder)entdeckt wurde – und was für eine diskursive und gegenwartsdiagnostische Dichte selbst  kleine, schlichte abstrakte Landschaften  evozieren können.

Jörg Scheller ist Kunsthistoriker, Journalist und Musiker. Er lehrt an der Zürcher Hochschule der Künste. 

Issue 23

First published in Issue 23

Spring 2016

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