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La Biennale di Venezia 2011

Verschiedene Orte

Markus Schinwald, 2001, Ausstellungsansicht Österreichischer Pavillon

Markus Schinwald, 2001, Ausstellungsansicht Österreichischer Pavillon

Von den meisten unbemerkt – wie so oft im Falle wahrer Umbrüche – kündigte sich auf der diesjährigen Biennale von Venedig eine Verschiebung an: weg von provokativen, kritischen, konzeptuell ausgeklügelten und ästhetisch geschickt aufbereiteten Kommentaren der Wirklichkeit, hin zum Erzeugen von Räumen, die als Bühne für eine eigene Wirklichkeit dienen – und dennoch nicht als Flucht, sondern als Herausforderung an eine vorhandene gedacht sind.

Der deutsche, dem Theatermacher, Künstler und Aktivisten Christoph Schlingensief gewidmete Pavillon war dafür das beste Beispiel. Eine Kirche der Angst vor dem Fremden in mir (2008), die zentrale Arbeit dieser Präsentation, war genau so ein Raum. Nachdem Schlingensief im vorigen Sommer, ohne ein ausgereiftes Konzept für den Pavillon zu hinterlassen, an Krebs gestorben war, beschloss die Kuratorin Susanne Gaensheimer, sich strikt an das zu halten, was bereits vorhanden war. Zusammen mit Schlingensiefs Witwe und jahrelanger engster Mitarbeiterin Aino Laberenz baute sie im Hauptraum des deutschen Pavillons jenes Bühnenbild wieder auf, das für Schlingensiefs gleichnamige Inszenierung auf der Ruhrtriennale 2008 entworfen worden und an just diese Kirche in Oberhausen angelehnt war, in der Schlingensief getauft und später beerdigt wurde. Flankiert wurde diese Präsentation von einem Kinoraum, in dem ein Überblick über Schlingensiefs filmisches Schaffen gezeigt wurde, sowie einer Präsentation seiner Pläne für ein Operndorf in Afrika.

Ein sakraler Raum? Ja, und durchaus im Sinne Schlingensiefs. Veranstaltete er mit seiner Organisation Church of Fear (Kirche der Angst) doch bereits zur Biennale von Venedig 2003 einen Pfahlsitz-Wettbewerb, bei dem sieben Teilnehmer um den Titel eines „Säulenheiligen der Moderne“ konkurrierten. Damals herrschte betretenes Schweigen über den Einbruch dieser asketischen Säulenhoc­ker in eine sich bei aller Konsumkritik mit Verzicht und Entsagung eher schwertuenden Kunstwelt. Auch diesmal hörte man zunächst viele empörte Stimmen, die jedoch spätestens dann leiser wurden, als der deutsche Pavillon mit dem Goldenen Löwen ausgezeichnet worden war. Auf eine Art glich Schlingensief zeitlebens einem mittelalterlichen Narr, dem es erlaubt war, durch die Blume der Narretei dem König noch die unangenehmsten Wahrheiten zu sagen. Für diese Wahrheiten jedoch scheinen heute die wenigsten empfänglich zu sein. Lieber lässt man sich von Schlingensiefs Narreteien ablenken. Denn seine Wahrheit könnte an einem der größten zeitgenössischen Tabus rütteln: an der Frage nach dem Sakralen. Erdrückend die Filmbilder eines von Maden zerfressenen toten Hasen, die in diesem Kirchennachbau im deutschen Pavillon zu sehen waren. Und doch lauerte zwischen all den Fotos aus Schlingensiefs Kindheit, in den Reminiszenzen an Fluxus und Joseph Beuys und auch in dem Licht, das durch die Fenster in den Raum fiel, etwas, was zum Weitermachen Anlass zu geben imstande war. Ein Etwas, das man früher als das Sakrale verstand.

Christoph Schlingensief, Eine Kirche der Angst vor dem Fremden in mir, 2008, Ausstellungsansicht Deutscher Pavillon

Christoph Schlingensief, Eine Kirche der Angst vor dem Fremden in mir, 2008, Ausstellungsansicht Deutscher Pavillon

Damit keine Missverständnisse entstehen: es konnte Schlingensief sicherlich nicht darum gehen – um es mit Jean-Luc Nancy zu sagen –, „die Religion wiederauferstehen zu lassen, auch jene nicht, die Kant in den ‚Grenzen der bloßen Vernunft’ einfassen wollte.“ Sondern darum, „die bloße Vernunft auf die Unbegrenztheit hin zu öffnen, die ihre Wahrheit ausmacht,“ wie Nancy in seinem Buch Déconstruction du christianisme : Tome 1, La Déclosion (2005, auf Deutsch: Dekonstruktion des Christentums, 2008) fortfährt. Sucht man in der Kunstgeschichte der Moderne nach den radikalsten Herausforderern dieser Unbegrenztheit, so landet man schnell bei den Surrealisten. Und man könnte Schlingensiefs in Venedig gezeigte Filme in ihrer Auslotung der Grenzen auch als eine Weiterführung des surrealen Films verstehen.

An diese Tradition schien auch der Film The Garden (Der Garten, 1968) des tschechischen Filmemachers Jan Švankmajer anzuknüpfen, der in der Gruppenausstellung „Speech Matters“ (Sprache zählt) im dänischen Pavillon auf sich aufmerksam machte. Und surreal war auch das von Markus Schinwald erst ab Hüfthöhe geschaffene Labyrinth im österreichischen Pavillon. Wenn etwas die großen nationalen Pavillons auf dieser Biennale verbindet, dann diese Vorliebe für das Labyrinthische. Neben dem österreichischen, dem schweizerischen und dem polnischen Pavillon galt das auch für den britischen, von Mike Nelson und den französischen, von Christian Boltanski gestalteten Pavillon. Vielleicht kündigt auch diese Vorliebe eine Verschiebung an und deutet auf die Bereitschaft hin, sich auf verschlungene, die Richtung wechselnde Wege mit unsicherem Ausgang zu begeben?

Wie in Schlingensiefs Kirche wurden auch in Schinwalds Installation die Besucher zu aktiven Teilnehmern. Hier wichen sie zurück vor rätselhaften, von Prothesen verunstalteten Porträts im Stile des 19. Jahrhunderts, die zwischen den Einbauten gehängt waren; hier empfanden sie Beklemmung in der Enge der Gänge und fühlten sich einer absurden Wirklichkeit ausgeliefert, die Schinwald auch in seinem Film Orient (2011) beschwor. Hier gab es kein Entrinnen und doch war man nicht gefangen – eine Einsicht, die man selbst, oder vielleicht gerade angesichts des Todes in Schlingensiefs Pavillon machen konnte. Im Schweizer Pavillon, den Thomas Hirschhorn unter Einsatz von viel Klebeband und glitzernden Folien komplett verwandelt hatte, sollte Widerstand geleistet werden gegen das Zerstörerische und Verführerische der Gewalt. Wie, das verriet eine Inschrift: „Resistance is the Application of Politics of Resistance“ – Widerstand als angewandte Kunst also.

Thomas Hirschhorn, Crystal of Resistence, 2011, Ausstellungsansicht Schweizer Pavillon

Thomas Hirschhorn, Crystal of Resistence, 2011, Ausstellungsansicht Schweizer Pavillon

Widerstand im Sinne einer aktiven Handlung hatte man sich auch im polnischen Pavillon auf die Fahnen geschrieben. Hier zeigte die in Israel geborene Künstlerin Yael Bartana unter dem Titel „…and Europe will be stunned” in einem durch geschickt eingebaute Glaswände aufgeteilten Raum drei Filme (Mary Koszmary, Albträume, 2007, Mur i Wie?a, Mauer und Turm, 2009 und Zamach, Attentat, 2011). Diese Trilogie, deren letzter Teil hier zum ersten Mal zu sehen war, funktioniert gleichermaßen als Fiktion wie Dokumentation: Fiktion, indem sie die Rückkehr der polnischen Juden nach Polen heraufbeschwört, Dokumentation, indem sie dabei performativ eine Wirklichkeit schafft, die sie filmisch in Bildern festhält; denn Bartana hat eine eigene politische Bewegung ins Leben gerufen, die „Jewish Renaissance Movement in Poland“ (Jüdische Renaissance-Bewegung in Polen), kurz JRMiP. Man sieht die Reden des Gründers der Bewegung, den Bau eines Kibbuzes in Warschau sowie im letzten Teil die Beerdigung des Gründers, nachdem dieser einem Attentat zum Opfer gefallen war – und zwar in Bildern, die sich ästhetisch an eine Optimismus ausstrahlende sozialistische Propaganda anlehnen. Fiktion wird hier zu Wirklichkeit, die jedoch weder zwingend, moralisierend noch belehrend daherkommt, da sie immer wieder parodistisch gebrochen wird. Und wer weiß: Vielleicht ist dieses Vorgehen die einzige Möglichkeit, heute noch mit solch todernsten Themen wie Antisemitismus umzugehen und sich um Teilnahme zu bemühen. Jeder Besucher des Pavillons wurde aufgefordert, Mitglied der Bewegung zu werden…

Um Teilnahme ging es auch im mexikanischen Pavillon, in dem Melanie Smith unter anderem ihre Videoarbeit Aztec Stadium. Malleable Deed (Aztekenstadion. Wandelbare Handlung, 2010) zeigte. Die aus England stammende, in Mexiko-Stadt lebende Künstlerin trommelte etwa 3000 Jugendliche im riesenhaften Aztekenstadion zusammen. Mit farbigen Schildern ausgestattet, formen sie auf den Rängen des Stadions mehr oder weniger unkoordiniert Bilder aus der Kunstgeschichte. Am Ende gelingt es ihnen, sich auf der Rasenfläche zu einem rosa Quadrat auf weißem Grund, dieser Ikone der Moderne, aufzustellen. Ästhetischer Anspruch auf Exaktheit und Reinheit prallt hier in beeindruckenden Bildern mit der unbändigen Energie der Jugendlichen zusammen.

Um Widerstand gegen eine von der Moderne überlieferte Ästhetik ging es schließlich Vittorio Sgarbi, der den italienischen Pavillon zu verantworten hatte. Er wollte die Kunst dem Diktat der Berufenen entreißen und fragte daher eine lange Reihe italienischer Kulturschaffender nach ihren jeweiligen Lieblingskünstlern, unter ihnen auch den Regisseur Bernardo Bertolucci, den Schriftsteller Dario Fo oder den Philosophen Giorgio Agamben. Das Ergebnis war erschütternd – nicht weil es kitschig oder akademisch war, sondern weil sich die meisten der hier ausgestellten Werke vor den Karren der Provokation spannen ließen. Eine Ausstellung unsäglich platter Kunst als Kampfansage an eine von Sgarbi als Mafia interpretierte internationale Kunstszene: Je aggressiver, je obszöner, umso besser. Und spätestens hier wurde deutlich, wie wunderbar sich mittlerweile Provokation, auf die frühere Avantgarden so ausgiebig gesetzt hatten, mit dem infantilen Hunger der Massenmedien nach Skandal und Sensation ergänzt.

Zu erwähnen bleibt noch die von Bice Curiger kuratierte Haupt-Ausstellung „ILLUMInations“. Sie begann mit drei Gemälden von Tintoretto (1518–94). In seiner Theatralität, Leidenschaftlichkeit und Untergründigkeit verbindet diesen Renaissance-Meister vieles mit Schlingensief – aber eher wenig mit den restlichen von Curiger ausgesuchten Künstlern. Ein tiefer Graben öffnete sich zwischen Tintoretto und Schlingensief auf der einen Seite und den vielen ästhetisch und konzeptuell leicht aufbereiteten Werken, die sie auf der Biennale umgaben. Und wie überall, wo Untergründe sich öffneten, kam Spannung auf. Dort aber, wo Kalkül und Beherrschtheit dominierten, drohte die Langweile.

Noemi Smolik ist Kritikerin und lebt in Bonn.

Ausgabe 2

First published in Ausgabe 2

Herbst 2011
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