Lieber Aby Warburg, was tun mit Bildern?

Museum für Gegenwartskunst

Vielleicht kann man der boomenden Aby-Warburg-Rezeption zu gute halten, dass man den in Hamburg geborenen Kunsthistoriker (1866–1929) nicht mehr groß vorstellen muss. Gleichzeitig liegt aber auch genau darin das Problem: Die Berufung auf den schillernden Wegbereiter der Ikonologie, auf die Bild­tafeln aus seinem _Mnemosyne_-Atlas (begonnen 1923), wird seit einigen Jahren derart inflationär gehandhabt, dass konkrete Auseinandersetzung mittlerweile reflexhaftem Namedropping weicht, sobald es um die assoziative Kombination von heterogenem (Bild-)Material geht.

Den Vorwurf, das Prinzip der fotografischen Bildersammlung recht uninspirierend auszulegen, kann man auch einigen Expo­naten in der von Eva Schmidt kuratierten Ausstellung Lieber Aby Warburg, was tun mit Bildern? machen – ob nun mit oder ohne Warburgs Theorien im Hinterkopf. Katalin Deér beispielsweise gießt in Tische und Bäume, Platten 1-4 (2012) lose um die im Titel benannten Motive gruppierte Fotografien aus ihrem privaten Archiv in Gips und erzielt auf diese Weise dekorative, rechteckige Platten. Punkt. Schwierig ist die Schau, die etwas mehr als zwanzig zumeist jüngere Künstlerinnen und Künstler zusammenbringt, jedoch auch dort, wo sie ihr Thema zu eng und den Bezug auf Warburg zu buchstäblich fasst. In ihrer 16mm-Schwarzweiß-Produktion Nobody knows when it was made and why (2012) filmt Elke Marhöfer die im Londoner Warburg Institute vorhandenen fotografischen Reproduktionen einiger Bildtafeln, ohne dass sich daraus gegenüber deren existierender Veröffentlichung in Buchform irgendeine neue Erkenntnis ergibt, ja, ergeben kann. Eine solche verhindert die insgesamt eher auf Atmosphäre statt auf deutliche Sichtbarkeit zielende Qualität des filmischen Materials und das Format einer merkwürdig verklärten Auseinandersetzung mit den ohnehin komplexen Bildmontagen der Tafeln in einem zeitbasierten Medium, das ein Zurückblättern unmöglich macht.

Ohnehin bedienen sich etliche der beteiligten Künstler einer historisierenden Ästhetik, im Gegensatz zu Warburg, der bekanntlich sehr offen für neue Forschungsinstrumente war: Tobias Buche verleiht seinen Bildersammlungs-Paravents Wishbone Chair (2006) und untitled (2007) mit Hilfe von Kleberesten Patina; Cécile Hummel vergrößert in Zurück-Blicken (2012) Glasnegative von Studiofotografien aus dem Italien der 1930er und 40er Jahre, druckt sie im Offsetverfahren und profitiert ungebrochen von der nostalgischen Anmutung ihres Materials. Möchte man der Ausstellung eine Farbig­‑keit zuordnen, so wäre sie schwarzweiß bis handcoloriert. Das Potential digital erzeugter Fotografien samt der dazugehörigen Displays – Handys, Computer und elektronische Präsentationsrahmen – sowie die Bilder-Suchmöglichkeiten im Internet scheint an den ausgestellten Arbeiten dagegen nahezu vollständig vorbeigerauscht zu sein. Eine Lücke, die man wohl als kuratorische Entscheidung deuten muss – aber nichtsdestotrotz bedauern kann.

Warburg verfolgte mit seinem unvollendeten Mnemosyne_-Atlas, für den er Abbildungen unterschiedlichster Herkunft zu provisorischen Tableaus montierte, ein klares Ziel: Anhand von Bildvergleichen wollte er das Nachleben antiker Formen in der europäischen Kultur untersuchen. Und auch in der Siegener Ausstellung entstehen die fruchtbarsten Situationen dort, wo das Kombinieren von vorhandenem Bildmaterial weniger von einem diffusen Interesse an jenem Raum geleitet ist, der sich zwischen den Bildern auftut, als von einer pointierten Suche nach den Verbindungslinien. Lia Perjovschis Installation _Timeline on General Culture (1997–2006) überzeugt als dichte, manisch mit handschriftlichen Notizen versehene Zeitleiste aus kopierten Buchseiten und Zeitungsbildern, auf der sie die Markierungspunkte offizieller Geschichtsschreibung mit persönlich gesetzten Daten vermischt. Warburgs wissenschaftlicher Suche nach Spuren und Belegen wird so eine radikal subjektive Kulturgeschichte entgegengesetzt, deren Auswahlentscheidungen vor niemand verantwortet werden müssen.

Eske Schlüters sucht in ihrer Dia- und Video-Doppelprojektion den Dialog mit der 1976 verstorbenen italienischen Konzeptkünstlerin Ketty La Rocca. Auf Grundlage eines Textes, in dem La Rocca den Verlust des Bildes an sich in der schieren Menge von Bildern beklagt, reflektiert Schlüters in Per quanto mi riguarda (with and for a text by Ketty la Rocca) (2012) den Unterschied zwischen dem Fetisch des stehenden Bildes und der Flüchtigkeit bewegter Filmbilder. Mit hoher Selbstverständlichkeit führt sie vorhandenes filmisches Material – unter anderem verwendet sie Sequenzen und Filmstills aus einer Dokumentation über die Arbeit in einer Gemälde-Restaurations­werkstatt – in einer auf den Text von La Rocca antwortenden Montage zusammen. Schlüters Installation behauptet dabei eine grundsätzliche Ungesichertheit des einzelnen Bildes. Mit Nahaufnahmen, Kontext­verschiebungen und Verweisen auf die subjektive Wahrnehmung hinterfragt sie so nicht nur La Roccas Glaube an das solitäre Bild, sondern auch Warburgs Vorstellung vom Bild als einem Zeugnis, aus dem die Strukturgleichheit bestimmter kultureller Formen abgeleitet werden kann. Dagegen greift sie Warburgs in den provisorischen Nachbarschaften des Atlas erkennbare Zweifel an der eigenen Argumentation auf – sein Gespür dafür, wie sich Bilder gegenseitig beeinflussen – und setzt sie zu der fließenden Bedeutung filmisch montierter Bilder in Beziehung. Diese Aktualisierung enthebt die Arbeit vom Charakter einer mehr oder weniger geglückten Hommage – und lässt sie innerhalb der Ausstellung herausragen.

Ausgabe 9

First published in Ausgabe 9

April - Mai 2013

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