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Maki Na Kamura

Körper als Kürzel

LD XXV, 2014, Öl auf Leinwand, 1 × 1,4 m. Courtesy aller Bilder: DITTRICH & SCHLECHTRIEM, Berlin, © Maki Na Kamura. Fotografien: Jens Ziehe

LD XXV, 2014, Öl auf Leinwand, 1 × 1,4 m. Courtesy aller Bilder: DITTRICH & SCHLECHTRIEM, Berlin, © Maki Na Kamura. Fotografien: Jens Ziehe

Vor lauter Bäumen den Wald nicht sehen: Beim Betrachten der Bilder Maki Na Kamuras sind die „Bäume“ die motivischen Anleihen bei kunsthistorischen Landschaftsdarstellungen; bei Bildern also, die nicht der künstlerischen Moderne zugerechnet werden, sehr wohl aber von unseren zeitgenössischen Augen auf das abgesucht werden, was an ihnen experimentell statt traditionell, abstrakt statt abbildend, eigensinnig statt allegorisch, eben: modern sein könnte.

Wenn das also die Bäume sind, was ist dann der Wald? Das Experimentelle, Abstrakte, Eigensinnige von Kamuras eigenen Bildern. Kamura, in Osaka geboren, kam Mitte der 1990er Jahre nach Deutschland, um Malerei bei Jörg Immendorff zu studieren, zunächst in Frankfurt, dann Düsseldorf. Ihren malerischen Weg scheint sie vor un­gefähr zehn Jahren gefunden zu haben, mit einer gewissen Verspätung gegenüber den Studienjahren also, was aber dem Charakter dieser Bilder entspricht: Da ist kein cooles Triumphieren, keine ironische Transgression, nichts, was als (bequemes) Kürzel für „Jetzt!“ stehen könnte. Diese Bilder dennoch als Beitrag zum Jetzt zu verstehen klappt nicht, solange man sich zu sehr an ihren kunsthistorischen Bezügen aufhängt. Aber es klappt auch nicht, diese Bezüge einfach zu ignorieren.

LD XXIII, 2014, Öl und Wasser auf Leinwand, 1 × 1,4 m

LD XXIII, 2014, Öl und Wasser auf Leinwand, 1 × 1,4 m

In einer Serie von Arbeiten, die mit dem Kürzel LD für „Landschaftsdarstellung“ sowie einer römischen Zahl betitelt sind (seit 2012), taucht immer wieder – anstatt eines Horizonts – ein diagonal quer über die Bildfläche verlaufendes Volumen auf, wie ein Geröllfeld oder ein ausgetrocknetes Flussbett in einer hügeligen Landschaft. Wenn man erfährt, woher dieses Element stammt, denkt man schlagartig: Klar, warum habe ich das nicht gleich gesehen. Auf Giorgiones Schlummernde Venus von 1510 aus der Dresdner Gemäldegalerie erscheint die nackte Schönheitsgöttin entspannt hingestreckt mit geschlossenen Augen, den Kopf auf den rechten angewinkelten Arm gebettet, auf einem roten Kissen, während die linke Hand auf der Scham ruht; links von ihr ein Fels, rechts öffnet sich eine weite Landschaft mit Ansiedlung auf einem Hügel, zwei einzeln stehenden Bäumen und in der Ferne bläulich schimmernden An­höhen. In Kamuras Bildern wird diese Venus – die einst die Darstellung von Körper und Landschaft gleichermaßen revolutionierte, längst aber von unzähligen anderen Bildern nackter Körper und lieblicher Landschaften überlagert und verdeckt ist – immer wieder als bildkompositorisches Vehikel eingesetzt.

Bei LD XXV (2014) beispielsweise liegt der Venuskörper seitenverkehrt und ist farblich entleert zu einem verwaschenen Beige-Weiß, sodass er zur zurück­wei­chen­­­-den Lücke wird; das rote Kissen wird zu ein paar roten Streifen, der Baum ist bräunlich hin­gewischt, das Blau der Berge zerläuft in den Umriss dessen, was einmal Venuskopf und Fels war. Das figurativ Dargestellte löst sich aber nicht bloß im Malprozess auf, sondern es ist schon in der Bildentstehung zerbröselt zum Baustein (deshalb auch „LD“: das ab­strahierte Kürzel dessen, was einmal Landschaft und Dar­stellung war). Im gleichen Maße, wie hier aus Landschaft und Körper Collage wird, wird dieses flach Collagierte zugleich verwischt hin zum Räumlichen.

GiL IV, 2011, Öl und Wasser auf Leinwand, 60 × 45 cm

GiL IV, 2011, Öl und Wasser auf Leinwand, 60 × 45 cm

Motivisch geht Kamura noch einen Schritt weiter, wenn sie bei LD XXIII (2014) auf den Venus-Umriss drei klecksige Figürchen setzt, die man an ihrer gebückten Haltung als die drei Ährenleserinnen (1857) Jean-François Millets erkennen kann. Solche einst revolutionären Bildmotive vor ihrem Schicksal als millionenfach repro­duziertem sentimentalen Kitsch zu bewahren, gelingt nur durch ihre Übersetzung in abstrahierte Kürzel. Dass die Leserinnen sich ausge­rechnet im Schritt der Venus nach Ähren bücken, mag man als ironisches Aufeinanderprallen von Frauen- und Alte-Meister-Mythen lesen. Betrachtet man aber das Bild in seiner Gesamtheit, sind die Leserinnen einfach visuelle Anker für kompositorische Achsen, Balancen und Kräfte.

Wenn dann noch Caspar David Friedrich auf Katsushika Hokusai trifft (dessen Farbholzschnitte nachweislich von Friedrich beeinflusst wurden), scheint ein weiteres Klischee perfekt: das des kulturellen Austauschs als Export/Import. Doch in den Bildserien fgf (2010–11) – was für „fat gold frame“ steht, aber einen solchen altmeis­terlich fetten Goldrahmen nur denkt, nicht zeigt – und GiL (2011–13) – „Geometrie in Landschaftsdarstellungen“ – nimmt Kamura gerade dieses Kulturelle wieder auseinander. Friedrichs Ölbild eines knorrig schiefen Baums (Winterlandschaft, 1811) ist eine der benutzten Matrizen; Hokusais Bild eines Zimmermanns, der vor Fuji-Landschaft mit großer Handsäge einen ebenfalls schiefen Baum in Holzdielen zersägt (In den Bergen von Totomi, 1831–33), eine andere. Wie bei der Venus wird auch hier der Baum bzw. Balken vor allem als bildorganisierende Diagonale aufgegriffen. Doch wenn bei GiL IV (2011) – wie die anderen Bilder der Serie ein Hochformat in vornehmlich kräftigem Rot auf weißem Grund – aus dem Hokusaischen Motiv nur mehr das Sägeblatt übrig bleibt, das im aufragenden Balken steckt, sind wir beinahe schon bei den geometrischen Abstraktionen El Lissitzkys gelandet. Am sogenannten kulturellen Austausch interessiert nicht die Akzentu­ierung von Andersheit, sondern im Gegenteil der bewusste Versuch, auf sich selbst mit den Augen anderer zurückzublicken. Landschaft wie Kultur werden einem trancehaften Abstraktionsvorgang unterworfen: wie wenn man absichtlich die Augen auf glasig stellt, um die Gesamtstruktur eines de­tailreichen Bildes zu erfassen. Aus den Bäumen wird Wald.

Ausgabe 15

First published in Ausgabe 15

Juni - August 2014
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