Die verborgene Macht des Unverstandenen

Kerstin Brätschs vielschichtige Arbeitsweise und ihr Zentrum, die Malerei

Kaya V (Kerstin Brätsch / Debo Eilers), Installationsansicht, Meyer Kainer, Wien, 2015

Wo ich auch anfange, es kommt mir verkehrt vor. Eigentlich möchte ich über KAYA schreiben, Kerstin Brätschs aus­uferndes Malerei-Skulptur-Performance-Projekt, das sie 2010 mit Debo Eilers ins Leben gerufen hat. Aber um KAYA zu verstehen – und überhaupt Brätschs unermüdliche, rastlose Form der Kollabo­ration – muss man gleich ein ganzes Cluster an Bezügen mitdenken: die Teenagerin, nach der KAYA benannt ist, Drag Queens, Graffiti-Künstler, die Pariser Münzanstalt, die Tour, die das Projekt zurückgelegt hat und auf der es sich in immer neuen Ver­wandlungen in diversen Galerien, Ausstellungskontexten und Kunsteinrichtungenein­genistet hatte. DAS INSTITUT, die fiktive Import-Export-Firma, die Brätsch 2007 mit Adele Röder gegründet hat, mag das bekannteste Beispiel für den kollaborativen Ansatz der Künstlerin sein. Und doch hat Brätsch seit ihrem Abschluss an der Columbia University 2007 auch mit vielen, vielen anderen zusammengearbeitet: mit Marmorierern und Glasmalern, mit allen mög­lichen Künstlern. Und bei einer Arbeits­weise, die konsequent und radikal vermeidet, einen Kern zu definieren (beispielsweise wechselt mit jeder Ausstellung ihr Geburtsdatum auf dem Lebenslauf), bildet all dies zudem den Kontrapunkt zu den allein unternommenen Malerei-Aktivitäten dieser in Hamburg geborenen und in New York lebenden Künstlerin. Diese an sich bieten schon genug, um die Mythen um den ein­samen Schöpfer und das autonome Kunstwerk zu verkomplizieren.

Manchmal malt Brätsch ihre Bilder auf Mylar-Folie (seit 2008) oder große, fragile, ungerahmte Papierbögen. Oft zeigen sie flatternde, frei flottierende mehrfarbige Streifen, die wie gespenstische Wiedergänger früherer Gemälde wirken. Verfolgt mansie noch weiter zurück, bieten ihre Bilder eine formalistische Melange aus (hauptsächlich) modernen Malstilen. Kann man diese Arbeiten wenigstens als abstrakt definieren? Oberflächlich betrachtet schon. Und doch arrangieren sich Linien und Formen hier immer wieder zu Andeutungen von Körpern. Überhaupt, die Vorstellung einer „Malerei-als-Körper“ zieht sich durch das gesamte Schaffen von Brätsch. Viele Aspekte ihres Werks führen ihr Gegenteil gleich mit. Sie verlangen förmlich danach, gegen den Strich gelesen zu werden. Und so kann ich noch nicht einmal diesen Text an so etwas wie „Brätschs aktueller Ausstellung“ festmachen – denn Ausstellungen gibt es zum Zeitpunkt des Verfassens zwei: die Einzelausstellung Pele’s Curse im Arts Club of Chicago und die jüngste Erweiterung von KAYA, KAYA V bei Meyer Kainer in Wien. Bleibt nur, die Münze zu werfen.

Kerstin Brätsch, Ka Wahine Ai Honua / Witchfinger / The Earth-eating Woman, 2015, Email, Glitter, geschnittenes Achat, Bleisaum auf gebranntem Antikglass, 90 × 60 cm

Nun gut, also KAYA V: eine Ausstellung mit einer Menge von Münzen (dazu gleich mehr), das neueste Ergebnis jener eingangs erwähnten Allianz zwischen Brätsch und dem in Texas geborenen Eilers. Beide hatten zusammen studiert und 2010 gemeinsam bei 179 Canal in New York ausgestellt. Dazu nahmen sie die damals 13-jährige Kaya, die Tochter einer Jugendfreundin von Eilers, mit an Bord, als – wie Brätsch es im Gespräch nennt – „Variable“, die mit dem Projekt groß werden sollte und so notwendigerweise auf eine nicht vorhersehbare Art und Weise intervenieren würde. Ihren potenziellen „Content“ zog diese Ausstellung (wie viele, die danach folgen sollten) aus der unmittelbaren Reaktion auf die Ausstellungssituation: Margaret Lees Non-Profit-Projektraum 179 Canal hatte damals Probleme, das Geld für die Miete zusammenzubekommen, und so machten die Künstler aus ihrer Ausstellung eine Benefizveranstaltung, auf der Eilers unter einer selbstgebauten Bühne malte, auf der Kaya performte, an den Arbeiten herumfummelte und Musik machte. Heraus kam eine Konstellation von flir­render Komplexität: Eilers platzierte seine Skulpturen vor Brätschs Gemälden aus schwebenden, auf Plastik gemalten Streifen, Brätsch signierte, was er gemacht hatte. Der Abend brachte ein paar hundert Dollar für Lee und ihren Raum. Allein an diesem Beispiel – die Mischung aus sozialer Interaktion, Materialität und alternativen Finan­zierungsmodellen – lassen sich die Grund­züge jener synkretistisch-kritischen Haltung ablesen, auf der KAYA beruht. Wie so oft in Brätschs hydraköpfiger Kunst, bezieht sich das Projekt gleich auf eine Vielzahl gegenwärtiger Problemlagen: den Markt (und seine hartnäckigen Klischees über die künstlerische Arbeit), gesellschaftliche Vereinzelung, Virtualisierung und den Verlust von Körperlichkeit. In den Jahren seither hat KAYA sich permanent verändert, hat sich selbst gespeist, einen „dritten Körper“ geschaffen – und dies fast schon im Wortsinn. So nahm das Projekt kurz vor der Wiener Ausstellung etwa die Form eines Sommercamps im Kunsthaus Bregenz an, mit Performances, Filmvorführungenund Gesprächen (KAMP KAYA, 2015). In for­maler Hinsicht haben die skulpturalen Arbeiten an Kohärenz gewonnen undsogar einen hybriden, aber doch wiedererkennbaren Stil entwickelt. Mit KAYA III bei 47 Canal hatte das Werk von Eilers und Brätsch 2013 seine aktuelle Verkörperung angenommen: „Body bags“, bunte Male­reien auf Mylar-Folie, mit kreisenden Linien, halb Graffiti-Tag, halb Details aus einem Fernand-Léger-Gemälde, in der Summe anthropomorph, aufgeschnitten und wieder zusammengenäht, schließlich an schwarzen Bändern und stählernen Griffen so aufgehängt, dass man entfernt an S&M-Praktiken denken muss.

Die physischen Werke sind aber nur ein Teil der formalen und finanziellen Ökonomie dieser Ausstellung. Unmittel­bar vor der Schau bei 47 Canal hatte die Monnaie de Paris – die ehemalige Münzerei, die bereits mit Künstlern wie Salvador Dalí, Yves Klein, Rob Pruitt oder Andy Warhol kooperiert hatte – Brätsch eingeladen, mit ihren Münzschneidern zu arbeiten. Nachdem der Plan für eine KAYA-Kollaboration am Widerstand der Münzerei scheiterte (nur Brätschs Name sollte auftauchen), entschloss sich die gefrustete Künstlerin, für KAYA III falsche, in den USA geprägte Münzen im Stil der Monnaie anzufertigen. Bei 47 Canal dienten sie als Einsatz in einem Spiel, bei dem man mit etwas Glück und Ausdauer eines der Werke in der Ausstellung gewinnen konnte. Eine der „Body Bag“-Arbeiten wurde so beispielsweise für 80 US-Dollar erspielt. Die etwa 900 US-Dollar, die so zusammenkamen, gingen direkt an Kaya, die inzwischen ihren Schulabschluss gemacht hatte und das Geld für die Finan­zierung ihres Studiums verwendete.

DAS INSTITUT (Kerstin Brätsch & Adele Röder), Installationsansicht, MOCA, Los Angeles, 2012

In der Zwischenzeit hat die Monnaiede Paris eingelenkt. Für ihre Ausstellung KAYA V in der Wiener Galerie MeyerKainer durften Brätsch und Eilers ihr Münzdesign offiziell verwenden. In der Aus­stellung finden sich die Münzen in an der Wand hängenden Body-Bag-Arbeiten oder verstreut zwischen horizontalen Gemälden/Skulpturen – bettartige Gestelle, bezogen mit von Brätsch bemaltem Plastik und, darunter, Teile einer halb zerstückelten Kunstharz-Abformung von Kaya, die, entstanden kurz vor ihrem 18. Geburtstag, Jugendlichkeit selbst zu konservieren schien. Außerdem produ­zierten sie mit dem 3D-Drucker großformatige, galvanisierte Repliken der Münzen – ein „Tumor“ dieser Währungen, wie Brätsch es formuliert, ein Gefahrenherd in einem größeren allegorischen Körper – und baten zwei Personen, Kritiken zur Ausstellung darauf zu kritzeln. Als offizieller Kurator der Ausstellung,die Teil der jährlichen Ver­anstaltung curated by_vienna war, fungierte Brätschs Bruder, ein Graffiti-Künstler namens N. O. Madski, der darüber hinaus silbrige Tags an den Wänden beisteuerte. Heraus kam ein wilder Hybrid irgendwo zwischen Kommerziali­sierung und Verflüchtigung. Ein weiteres Beispiel für diese Attitüde findet sich in der Entscheidung, während sie an KAYA IV für die Ausstellung Speculations on Anonymous Materials im Kasseler Fridericianum arbeiteten, dieser Institution, die zu diesem Zeitpunkt gar keine Kunstsammlung hatte, ein Werk zu stiften. Es wurde dann in einer Grube vor dem Gebäude begraben, dort, wo Joseph Beuys 1982 zur Documenta 7 unter anderem seine 7000 Eichen gepflanzt hatte. (Die Schaufeln, die dabei verwendet wurden, tauchen – getreu einer von KAYA prakti­zierten Logik des Weitergebens – in KAYA V als geschwärzte Skulpturen wieder auf, eine Referenz an Marcel Brodthaers.) Bei all diesen Aktionen wird deutlich, wie es hier immer wieder gelingt, im produktorientierten Verwertungssystem der Kunstwelt kleine Inseln der Freiheit (oder des lebenswelt­lichen Miteinanders im digitalen Kontext) zu finden. Dem entspricht eine zweigleisige Vermarktung, die es erlaubt, Werke – wenn für notwendig erachtet – für fast nichts zu veräußern.

Aber auch das ist wieder nur ein Strang der vielschichtigen Arbeitsweise von Brätsch. Wenn diese ein Zentrum hat, dann die Malerei, beginnend 2006 mit der Serie Psychic – großformatige Arbeiten auf Papier, die mystische Abstraktionen auf ambivalente Art und Weise kanalisieren und übersätsind von aufkeimenden Gesichtern und Figuren. In Untitled 2 (2006) etwa hält ein alberner, aber doch unheilvoll wirkender, geschwärzter, aus seinem Innern rot her­vorglühender Proto-Minion gerade so viel Abstand von konkreter Figuration, dass einem die eigenen Asso­ziationen als bloße Projektionen erscheinen. Kurz danach begann Brätsch ihren gerade erst erlangten Stand als Künstlerin wieder zu verkomplizieren: Mit Adele Röder, mit der sie in Berlin studiert hatte, gründete sie DAS INSTITUT. Für DAS INSTITUT produzierte Brätsch – neben Regalen, computergestrickten Hosenanzügen etc. – Gemälde nach Mustern, die Röder am Computer ausgearbeitet hatte. Wenig später begann Brätsch mit ihrensogenannten „Gespenster“-Arbeiten auf schlappriger Mylar-Folie, deren abstrakte Malgesten explizit als Wiedergänger von Motiven ihrer früheren Papierarbeiten begriffen werden – auch dies ein Aufbe­gehren gegen das Konzept des autonomen Kunstobjekts (und Luxusguts), auchwenn hier einmal nicht im Kollektiv gear­beitet wird.

DAS INSTITUT (Kerstin Brätsch & Adele Röder), Installationsansicht, MOCA, Los Angeles, 2012

Überhaupt gibt es nur wenige Kategorisierungen, die Brätsch nicht gleich wieder aus den Angeln hebt. So folgte auf DAS INSTITUT die Frage, wo „die Malerei“ selbst an eine kategoriale Grenze stößt. Nachdem DAS INSTITUT 2010 mit United Brothers – Ei und Tomoo Arakawa (Letzterer betreibt in Fukushima ein Sonnenstudio) – kooperiert hatte, begann sie, mit dem Zürcher Glasmalermeister Urs Rickenbach zusammenzuarbeiten. In einer 2012 beginnenden Serie von Werken wurden Pinsel­striche aufwendig in leuchtendes Glas „übersetzt“, zum einen ein funktionierendes Spiel mit einem Verbergen von Bedeutung – zum anderen das bewusste Zeigen dar­auf, dass es sich um ein Spiel handelte.In den 2014 mit dem Papiermarmorierer Dirk Lange entstandenen Arbeiten der Serie Unstable Talismanic Renderings erweiterte Brätsch die Marmorierung in großformatige Kompositionen, die sich aus den zufälligen Mustern ergeben, die entstehen, wenn Tinte aus großer Höhe herabtropft. „Ich willden Pinselstrich aufbrechen … Ich fühle mich hingezogen zur verborgenen Macht des Unverstandenen“, heißt es im Katalog. Was wie Brätschs Stimme klingt, stammt aberaus der Feder der Künstlerin Allison Katz (mit der Brätsch in der Performance-Gruppe It’s Our Pleasure to Serve You ebenfalls zusammenarbeitet).

Es so und auch anders zu machen (oder auch auf noch mehr Arten) ist ein zentrales Moment in Brätschs künstlerischer Praxis – eine Praxis, die ebenso sehr ein Prozess des reflexiven Machens wie des Rückgängigmachens ist. Da kommt einem eine durchaus pragmatische Überlegung in den Sinn: Wenn Künstler heute gehalten sind, dauernd neuen Content zu produzieren, so kannes eigentlich nichts Besseres geben als ewige Kollaboration, ein Prozess, der Funken schlägt und Volatilität erzeugt. Genau das gelingt Brätsch mit ihrem Werk. Und doch mutet das eher wie der Nebeneffekt eines größer angelegten Vorhabens an: sich für immer etwas Unfassbares und Reversibleszu bewahren – den Gegenwert eines Kunstwerks von vornherein offenzulegen, aber weiter damit zu handeln (mal zu Tiefst­preisen, mal gratis, mal teuer). Kurz: Mit und ohne Autor­­schaft, Teil des Systems und gegen das System. Bezieht man eine feste – und sei es eine konträre – Position, so kann man der symbolischen Vereinnahmung nicht entgehen. Will man sich als Künstler wenigstens die halbe Freiheit bewahren, muss man sein Schaffen in ein widersprüchliches Kaleidoskop verwandeln. Und ebenso wie die Kritik schimmert in diesem Sinne auch der Aspekt der Körperlichkeit in ihrem Werk auf – wobei Körper hier ebenso expansiv wie zerbrechlich sind: Die eigene Hand greift wie durch einen Geist hindurch ins Leere. Wie analysiert man, ohne dabei eine Situation zu schaffen, in der man verstanden wird und damit eingegrenzt, also kontrolliert? Gib es einfach weg: einem Teenager, dem Bruder, einem zufälligen Tintenstrudel, dem Wurf einer Münze, einem Freund. Und übernimm beim Weggeben die Kontrolle.
Übersetzt von Michael Müller

Martin Herbert ist Kunstkritiker. Er lebt in Tunbridge Wells, Großbritannien.

Ausgabe 22

First published in Ausgabe 22

Dezember 2015 - Februar 2016

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