Die nackten Wahrheiten

Henrik Olesen hat sei Mitte der 1990er-Jahre die Klischees schwuler Identität auseinandergenommen und die Bruchstücke in Installationen, Skulpturen und Collagen verwandelt

Henrik Olesen, Some illustrations to the life of Alan Turing (detail), 2008. Courtesy: Galerie Daniel Buchholz, Berlin / Cologne

Henrik Olesen, Some illustrations to the life of Alan Turing (detail), 2008. Courtesy: Galerie Daniel Buchholz, Berlin / Cologne

Schluss machen mit dem Glauben an: fleißig/faul, Frau/Mann, Homo/Hetero, Vater-Mutter-Kind, ich-du-er-sie-es, Gesetz und Strafe. Stattdessen: Nach der Lücke suchen in Vorstellungen, Begriffen und Paragrafen, und diese Lücke (skulptural, gedanklich, physisch) als Stelle begreifen, wo man mit viel Lust etwas hineinschieben kann, so weit, dass sich eine Kluft zwischen Sollen und Sein auftut und die Basis der Instanzen wegbricht, die so tun, als seien sie unantastbar (Wissen, Geschlecht, Geschichte…).

So könnte man die Angriffspunkte beschreiben, an denen Henrik Olesen mit seiner Arbeit ansetzt: als Bruchstellen, an denen sich gesellschaftliche Kategorien mit Dingen und Körpern verbinden, und zwar auf so materiell konkrete Weise, dass man skulptural in die Verbindung eingreifen und sie aufbrechen kann. Olesen zieht dabei vom normalen Look der Skulptur und Installation so viel ab, dass nur noch ein Objekt, Textausdrucke, Bildtafeln oder rohe Wandteile übrig sind. Und deren Präsentation im Raum ist lakonisch, sachlich, fast lapidar: ein klares Nein zum Glauben an Arbeit als Gut an sich, denn den Zwang, im Galerieraum Gottweiß­was leisten zu müssen, schließt Olesen aus. Im Ergebnis bleibt diese Haltung aber nicht nur Negation; sie schafft vielmehr eine Konzentration auf das, was Skulptur in bester surrealis­tischer Tradition so stark macht: dass sie als ein Ding im Raum stehen kann, von dem sich nie eindeutig sagen lässt, was es ist. Die splitternackte Sachlichkeit von Olesens Umgang mit Materialien zeugt von der surrealen Lust daran zu sehen, wie etwas sich gegen seine eigene Identität sträubt, wenn man es mit seiner bloßen Physis konfrontiert. Das ist wie das Gefühl in der Gruppenumkleide, wenn du gleichzeitig mit jemand Fremdem deine Unterhose ausziehst und für einen Moment nicht mehr weißt, ob dein Körper dir oder überhaupt noch ein Körper in der Kabine jemand bestimmtem gehört. Olesen bringt Materialien in diesen Zustand: ohne Eigentümer, physisch konkret freigestellt. Das ist intensiv, auf eine Art unglaublich lustig, aber auch aggressiv, denn es besagt: Schluss mit dem Glauben daran, dass wir von Natur aus als Personen im Besitz dieser oder jener Eigenschaft wären (klug, dumm, homo, hetero, weiblich, männlich…). Besitz ist Lüge. Wenn er wegfällt, zeigt sich erst der Schmerz; und fängt die Lust an. So kommt man von Karl Marx über Antonin Artaud zum kritischen Sexual-Materialismus von Olesen.

Das ist eine Politik, künstlerische Haltung und Art von Humor, die er seit Mitte der 1990er Jahre konsequent entwickelt. 1999 zum Beispiel gab es die Installation Zwischenstufe (nach Magnus Hirschfeld). In die Eingangstür der Wohnungsgalerie OTTO in Kopenhagen hatte Olesen mit Brettern einen zweiten Rahmen eingesetzt: oben niedriger als die Tür und unten rechts nur festgeklemmt mit einer in die Ritze zwischen neuer Schwelle und Rahmen hineingequetschten Zigarettenpackung. In den Ausstellungsräumen nahm er reduzierte Eingriffe mit Fußleisten vor, mit zwei Leisten zum Beispiel, die so auf dem Boden als Winkel (angelegt an Stirn- und Seitenwand) verbunden waren, als markierten sie den Grundriss eines zweiten Raums. An der Längsseite trennte ein relativ schmaler Abstand die neue von der alten Leiste. In diesem Zwischenraum steckte eine zerknautschte Milchtüte der Molkerei Harmonie. Skulptural vergegenwärtigt Olesen mit minimalsten Mitteln die Spannung, unter der Volumen stehen, wenn sie zwischen Flächen gepresst sind. Und er ruft so all das ab, was sich assoziativ philosophisch und sexuell mit Kluft, Schwelle, Spalt und Ritze verbindet.

Henrik Olesen, Autorität, 2000. Courtesy: Galerie Daniel Buchholz, Berlin / Cologne 

Henrik Olesen, Autorität, 2000. Courtesy: Galerie Daniel Buchholz, Berlin / Cologne 

Der Titel dieser Arbeit gibt dem Ganzen eine bestimmte Richtung: Der Sexualforscher Magnus Hirschfeld (1868-1935) war Pionier im Kampf für die Entkriminalisierung der Homosexualität und die Idee der „Zwischenstufe(n)“ – gerichtet gegen die bloße Zweiteilung der Geschlechter und für eine Vielzahl möglicher Verhältnisse und Schattierungen bei der Beschreibung sexueller Identitäten und Präferenzen. Olesens Einbau alternativer Konstellationen in die vorgegebene Architektur zollt somit symbolisch Hirschfelds Bemühungen Tribut. Aber die Symbolik ist so konkret, dass sie direkt auch die Frage stellt: Wie fühlt es sich denn an, wenn du weder der Norm von X noch Y genügen willst, sondern anders lebst, zwischen den Rahmen? Die Antworten sind räumlich-körperlich greifbar: die Improvisation des Andere-Räume-Bauens, der Schmerz des Unter-Druck-von-Außen-Stehens, die Lust am Stecken. Das ist hier materiell durchgedacht und umgesetzt.

Das Besondere an Olesens materialistischer Methode ist dabei, dass er Texte genauso nackt ausstellt wie Dinge. Prototypisch dafür ist Autorität (2000). Hier präsentierte Olesen drei dicke Stapel Textausdrucke, zum Mitnehmen, mit kurzen Informationen über die Rechtslage in Ländern weltweit: wo gleichgeschlechtliche Liebe legal ist und wo sie unter (zum Teil Todes-) Strafe steht; auf dem Boden daneben ein schwarzer Herrenschuh mit einem Text auf dem Fußbett: „Autorität“. Lapidar, wie sie da stehen, sagen die Stapel von Papier voller Worte: Ohne Worte. Kein Kommentar. Olesen distribuiert die Information, gibt aber zugleich dem Gefühl der Sprachlosigkeit Raum, das die schiere Faktizität der Brutalität fortbestehender Diskriminierung erregen muss. Diese Textblätter mit Informationen über Rechte und Strafen sind fester Bestandteil von Olesens Repertoire, die er – aktualisiert und/oder auf die Lage im Ausstellungsland bezogen – immer wieder in Installationen einbringt, wie ein unnachgiebiges ceterum censeo.

Aber faktisch heißt hier nie trostlos. Manchmal schlägt die Stimmung in Olesens Installationen im Nu um. Some Faggy Gestures (Einige schwule Gesten, 2010) ist eine Materialarbeit mit Text und Bild, aufgeklebt auf Archivtafeln. Dabei sind Tafeln mit Informationen über schwule und lesbische Biografien, über Diskriminierung, Überlebensstrategien und Triumphe; dann Tafeln mit farbigen Beispielen für all das, was Sodomiten laut Christentum in der Hölle so alles erwartet, gemalt von alten Meistern; dann Abbildungen von klassischen Porträts majestätischer Männer mit manchmal erstaunlich lasziven Blicken und viel Spiel im Handgelenk; dann schließlich Tafeln mit kunsthistorischen Beispielen, die ungenierte Freude daran vermitteln, was enge Hosen seit dem 16. Jahrhundert so alles über ihre Träger durchblicken lassen: ein Archiv, das vorbehaltlos auffordert zur lustvollen Versenkung in den Aby Warburgschen Wahn der Suche nach den Grundformeln unserer Gefühle in der Gestalt unserer Gesten, begleitet aber von einem Lachen über die Idee, es gäbe sie, die Formel. Auf die Frage „Was heißt hier schwul?“ gibt Some Faggy Gestures so viele so konkrete Antworten, dass das Bild von der Homosexualität zugleich gezeichnet und in seiner Vervielfältigung aufgehoben wird. Und das bleibt keine Trockenübung in akademischer Dekonstruktion. Denn die Erfahrungen von Gewalt und Angst bis Stolz und Lust, die aus den Bildern sprechen, sind genauso stark spürbar wie der Widerwille, diese Erfahrungen allein im Zeichen einer (gesellschaftlich aufgezwungenen) Kategorie verhandelt zu sehen.

Dieser Widerstand gegen die Ver­­ein­heitlichung findet seine Form in dem, was die Texte und Bilder in einer Installation aussagen, aber immer auch in der Art und Weise, wie Olesen mit Material umgeht. Bei Some Faggy Gestures spricht Ironie aus der liebevollen Überforderung des Formats Archiv, in neueren Arbeiten dagegen eine nüchterne Aggressivät aus der De-Assemblage von Arbeitsgeräten. 17” Powerbook G4 (2010) ist, wie der Titel besagt, ein Apple Macintosh Laptop, aber in jedes seiner Einzelteile zerlegt und in dieser Form – Platine für Platine, Schraube für Schraube – säuberlich und übersichtlich auf mehrere Plexiglasplatten affichiert und an die Wand gehängt. In der 6. Berlin Biennale zeigte Olesen diese Arbeit neben Canon K 104389 (2010), einem auf gleiche Weise behandelten Drucker, und Wall Label (2010), einem in der Mitte gefalzten Stück Papier mit Tintenflecken und der teilweise schief gedruckten Aufschrift: „I do not go to work today. I don’t think I go tomorrow / Machine-Assemblage I-II 2010 Canon K 104389, 17” Powerbook G4, Plexiglas, Spanplatte.“ (Ich gehe heute nicht zur Arbeit. Ich denke nicht, dass ich morgen gehen werde.) Zählt man eins und eins zusammen, kommt man darauf: Das bedruckte Stück Papier ist das letzte Produkt, das Rechner und Drucker vor ihrem Ende noch gemeinsam in die Welt gesetzt haben.

Henrik Olesen, Some illustrations to the life of Alan Turing (detail), 2008. Courtesy: Galerie Daniel Buchholz, Berlin / Cologne 

Henrik Olesen, Some illustrations to the life of Alan Turing (detail), 2008. Courtesy: Galerie Daniel Buchholz, Berlin / Cologne 

Die kritische Geste der Offenlegung der Produktionsmittel nimmt Olesen hier wortwörtlich, und sie beinhaltet deren Zerstörung. Wie das Label es sagt. Die Arbeit ist ein Nein an die Arbeit von morgen. Das ist aber nur eine Ebene der Ironie. Denn dem Nein zur Produktion entspricht hier ein Ja zur Multiplikation und Distribution. Die Maschinen zur Vervielfältigung von Inhalten – Rechner und Drucker – erleben ihre eigene Logik, sie multiplizieren sich, aus einem Ding werden tausend Teile, und sie verteilen sich in der Fläche auf dem Glas. Orgiastisch gedacht, ist das ein Feuerwerk der maschinellen Selbstaufhebung: Ich distribuiert sich. Physisch.
Bei aller materiellen Selbstreflexivität lassen sich diese Arbeiten aber auch wieder nicht vollkommen losgelöst betrachten von einer Serie von Text- und Bildarbeiten über Alan Turing, die Olesen parallel entwickelt hat. Turing (1912-1954) gilt als Vater der modernen Computertechnologie. Wenig bekannt ist, dass er nach einer Strafanzeige wegen seiner homosexuellen Neigungen zu Hormonbehandlungen verurteilt wurde, und sich schließlich umbrachte, mit einem vergifteten Apfel, den man angebissen neben seinem Leichnam fand. Die makabre Verbindung zum Logo der Firma Macintosh liegt auf der Hand. Olesen zeigt Turing jedoch nicht ausschließlich als Opfer seiner Zeit, sondern auch als utopische Figur. Dieser Zugang ist durch die Ideen von befreiten Maschinen-Körpern vermittelt, die Olesen von Gilles Deleuze und Félix Guattari übernimmt und zu deren Quelle, Antonin Artaud, zurückverfolgt.1
Turing beginnt daraufhin ein offenes Versprechen zu verkörpern: eines Mannes, der statt leiblich Vater zu werden, Maschinen zeugt; und diese Maschinen erzeugen sich dann im Wechselspiel von Nullen und Einsen immer wieder neu und bilden die Konvolute aus Partialkörpern, die Olesen in seinen De-Assemblagen ausbreitet.

In den Bild/Text-Collagen der Serie „Some Illustrations to the Life of Alan Turing“ (Einige Illustrationen zum Leben von Alan Turing, 2008) verschleift Olesen gezielt die Unterschiede zwischen der Person Turing und seinen Kreationen, ebenso wie jene zwischen Turings und Artauds Philosophien. Auf einem Blatt der Serie erscheint das Porträtfoto des Wissenschaftlers hinter einer Lochkarte aus 0 und 1 unter der lakonischen Überschrift „Head“, auf einem anderen Blatt verselbständigen sich die Nullen dann im Stil visueller Poesie zu einem Versbild aus Zahlen, in das eine Schlüsselzeile von Artaud hineinpurzelt, – „When you will have made him a body without organs, then you will have delivered him from all his automatic reactions and restored him to his true freedom“2 – bevor sich die Nullen weiter jagen, um in einer kurzen 01010101-Sequenz am Schluss einen Rhythmus zu finden. Die Blätter stehen dabei im Zeichen einer Frage, die Olesen in verschiedenen Collagen der Serie wiederholt: „How do I make my­self a body?“ Wie mache ich mir einen Körper? Einmal erscheint die Frage als Schriftbild, dann wieder in Handschrift unter dem Bild einer einzelnen Schraube, dem Titel der Serie und Turings Geburts- und Todesjahr. Das Faktum des Freitods steht direkt neben der Utopie eines, anstelle von Organen, aus Nullen und Einsen zusammengeschraubten Körpers. Herauskommt der Rechner als sexuelles Gerät aus disparaten Einzelteilen.

Henrik Olesen, Some illustrations to the life of Alan Turing (detail), 2008. Courtesy: Galerie Daniel Buchholz, Berlin / Cologne 

Henrik Olesen, Some illustrations to the life of Alan Turing (detail), 2008. Courtesy: Galerie Daniel Buchholz, Berlin / Cologne 

Der Reigen der Multiplikation, den die Nullen, Einsen, Schrauben und Platinen dabei tanzen, stößt in Papa-Mama-Ich (2009) auf einen Widerstand, der so persönlich wie politisch ist. In einem Blatt dieser Serie sind auf ein fragmentiertes Zeitungslayout die Worte gedruckt: „Apropos Reproduction“; die Buchstaben sind einem barocken Körperalphabet entnommen und zeigen gezeichnete Nackte, die mit ihren Leibern Lettern nachstellen. Weitere Texte formulieren den Traum vom organlosen Körper und die Polemik gegen die Reproduktion der Vater-Mutter-Kind-Konstellation im Geist von Artaud und Deleuze und Guattaris L’Anti-Œdipe (Anti-Ödipus, 1972) aus. Bei aller Härte und Klarheit scheint dabei aber in den sich hin und her biegenden Körpern noch etwas anderes auf, und zwar die Schwierigkeit, mit einer Frage abzuschließen, die mit jedem verfluchten „Apropos“ zurückkehrt, von außen oder aus den Hinterzimmern des eigenen Kopfs: nach dem Bruch mit der Familientradition, wie umgehen mit dem nicht mehr Vater und Mutter sein wollen, können, müssen?

Am Ende gibt es keinen Abschluss der Folgerungen, nur die internen und externen Multiplikationen von Maschinen, Erlebnissen, Objekten, Texten, Bildern, Geschichten und Zahlen, die alle je anders schwul sein können (nicht müssen). Sexualität und Materialität verschränken sich dabei zu etwas, was so physisch wie symbolisch, persönlich erfahren wie kollektiv imaginiert ist: Erfahrung der Norm und zugleich wider sie und jenseits von ihr. All das ist bei Olesen hart formuliert, aber in aller Konkretheit zugleich auch spekulativ hingeworfen und deshalb, ohne um Sympathie zu buhlen, verletzlich: so als kämen wir alle unten ohne zur Ausstellungseröffnung, nicht um zu klären, wer was ist, sondern um sich der surrealen Sachlichkeit auszusetzen, die sich einstellt, wenn die Organe der Reproduktion genauso faktisch ausgestellt sind wie die Apparate der Multiplikation, die Kunst. Eine solche Situation macht, wie Olesen zeigt, Konfrontationen unvermeidlich. Sie kann aber auch sehr lustige Formen annehmen.

Jan Verwoert ist Autor und Contributing Editor von frieze d/e und frieze. Er lebt in Oslo. Cookie! (2014), eine Auswahl seiner jüngsten Texte, ist bei Sternberg Press erschienen.

1 In ihren Büchern L’Anti-Œdipe (Anti-Ödipus, 1972) und Mille plateaux (Tausend Plateaus, 1980) entwickeln Deleuze und Guattari eine Grundidee weiter, die Artaud unter anderem in seinem Radiovortrag Pour en finir avec le jugement de Dieu (Schluss mit dem Gottesgericht, 1947) formulierte: dass das Ideal vom wohlgeformten Einzelmenschen als Ebenbild Gottvaters eine ödipale Zwangsform ist, in die uns die patriarchale Gesellschaft mithilfe ihrer modernen Psychatrie presst, und die es aufzuheben gilt durch die ekstatische Vervielfältigung der materiellen Potentiale des Körpers zur gesellschaftlichen Lusterfahrung. 2 „Wenn Sie ihm einen Körper ohne Organe hergestellt haben, dann werden Sie ihn von all seinen Automatismen befreit und ihm seine wirkliche und unvergängliche Freiheit zurückerstattet haben.“ Antonin Artaud, Schluß mit dem Gottesgericht. Das Theater der Grausamkeit. Letzte Schriften zum Theater, Matthes und Seitz, München 1980, S.29

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