Die Nacht des Sammlers

Max Frisinger hebt auf, was andere wegwerfen, und zurrt es zu skulpturalen Kartographien der Stadt zusammen

Max Frisinger, Altar, 2008

Kurz nach Sonnenuntergang in Kreuzberg, ich treffe Max Frisinger zur Exkursion. Seit neun Jahren macht Frisinger das, nachts durch die Gegend streifen und Zeug sammeln; anfangs noch zu Fuß, seit ein paar Jahren per Fahrrad mit eigens konstruiertem Anhänger. Also hinein in die milde Frühlingsnacht…

Moment – soll das hier die übliche Portion Stadtkolorit und Sozialkitsch werden, um sich nicht mit dem Verstehen von Kunstwerken abmühen zu müssen und stattdessen lieber über authentisches Künstlerleben zu labern? Man sieht den Artikel schon vor sich: Skalitzer Ecke Wiener Straße, da ein Dönerladen, dort ein Straßenpunk, dazwischen der Bildhauer mit dem Lumpensammlertick. Bitte, bitte nicht. Gerade bei Frisinger nicht. Er geht dem Sammeln mit einer freudigen Selbstverständlichkeit nach, die darüber hinwegtäuscht, dass es sich um eine eigenartig ausgefuchste skulpturale Arbeitstechnik handelt. Das geht nicht aus Wahllosigkeit hervor, da muss ein konkreter, kognitiv-haptischer Vorgang vorgeschaltet sein. Da sind kompositorische Entscheidungen im Spiel, die an die abstrakt-gestische Malerei erinnern – abzüglich der Handschrift des Künstlers im polymorphen Verstreichen und Formen feuchter Farbe. Schaumstoffstücke, Gartenstühle oder Kinderwagengestelle bleiben, anders als in der Malerei, störrisch präsent als ehemalige Gebrauchsgegenstände, plappern sozusagen hinein in den abstrahierenden Kompositionsvorgang.

Beispielsweise die Installation k21, mit der Frisinger 2009 sein Zwischendiplom an der Hamburger Hochschule für Bildende Künste bestritt. Im Raum war in einer Ecke ein ca. vier Meter breites und fünf Meter hohes quaderförmiges Teilstück abgesteckt, markiert an den Kanten und Außenflächen von abgewetzten laminierten Platten in verschiedenen Grauabstufungen sowie einer Platte in Rot, hineinplatziert wie ein konstruktivistischer Farbtupfer. Dazwischen hindurch sah man wie ins Innere einer Maschine, in der die Rohre und Verkabelungen heillos durch­einander­gekommen sind. Eine Leiter, ein zusammengerolltes orangefar­benes Teppichstück, Wasserschläuche und Aluminiumverstrebungen; zwei Fuchsschwänze, die Sägeblätter nach unten weisend und die Griffe zueinander gestellt wie Augen einer afrikanischen Maske; ein silberfarbener E-Bass, aufgehängt an einen Kleiderständer mit goldenem Zierball als Kopf und Rettungsring als Hut, girlandenhaft behängt mit alten Stromkabeln (also auch Anthropomorphes, Puppenhaftes); dazwischen Leinen, Gummibänder, Ketten, Flaschenzüge, die die Dinge an ihren Ort festzurren. Es entstehen bei Frisinger weder Haufen noch geschlossene Blöcke, sondern immer solche Fixierungen im Raum zwischen Gedrängtheit und Luftigkeit.

Spydermanstudio (2010) beispielsweise ist ein unter die Decke platziertes, der Schwerkraft höhnendes Gespinst aus Gegenständen im würfelförmigen Volumen eines Zimmers. Entsprechend denkt man bei Frisinger nicht an einen Messie, der seine Bude vollmüllt, sondern eher an so etwas wie einen Astro­nauten, der in einer Raumstation die Langeweile mit dem Knüpfen absurder Verbindungen aus den Stücken seiner Ausrüstung bekämpft.

Max Frisinger, Spydermanstudio, 2010, Detail

Spiderman hin, Astronauten her – man kann es auch nüchterner aus der Perspektive (post-)minimalistischer Kunstgeschichte beschreiben: Frisinger setzt ein Volumen in den Raum und durchlöchert es im selben Moment wieder. Er verwendet den gefundenen Gebrauchsgegenstand und abstrahiert zugleich von ihm, in dem er ihn als einen von vielen zeigt. Seine Arbeiten sind – als Dinge im Raum – „theatralisch“ im von Michael Fried 1967 an der Minimal Art gebrandmarkten Sinn (so als würde Kunst zum Bühnenrequisit); zugleich ermöglicht ihre Bildhaftigkeit dem Betrachter aber auch das selbstvergessene Eintauchen in die Seherfahrung, jene absorption, die demgegenüber von Fried in den folgenden Jahrzehnten beschworen wurde. Bei Frisingers Arbeiten stellt sich dieser Effekt jedoch nicht – wie bei den geschweißten Metallskulpturen des von Fried favorisierten Anthony Caro – mittels einer durch Farbauftrag uniformierten Komposition her, sondern mit den Mitteln der Bricolage. Frisinger erstellt eine solche Bricolage dabei nicht als bloßes Sammelsurium symbolischer und fetisch­istischer Verweisstücke, sondern als eine Art Gewebe, als ein Spinnennetz, in dem die Fangstücke Reservoir und Teilstück des Ganzen werden.

Ich wüsste momentan keinen Künstler, dem dieses Verweben so gelingt wie Frisinger; das hat nichts Mysteriöses an sich, und man versucht es zu verstehen wie bei einem Rechenkünstler, der sich endlose Primzahlenkolonnen merken kann. Deshalb auch der field trip, um zu schauen, was genau vorgeht, wenn Frisinger Material sucht. Als er in Bremen damit begann, sagt er, lieferte eine runde Tischplatte die Antwort auf die Frage: Wie den perfekten Kreis zeichnen? Er muss nicht gezeichnet werden, da ist er doch schon. Klingt ein bisschen nach Gleichnis, so wie Giotto als Hirtenjunge das perfekte Schaf zeichnet. In der Renaissance-Legende trägt der Künstler schon alles in sich, Natur spricht durch ihn; in dieser modernistischen Variante erledigt das der Gegenstand, durch den die Technik spricht. Das eine ist ein wenig zu messianisch (der Künstler als Berufener), das andere täuschend pragmatisch (der Künstler als ästhetischer Ingenieur). Frisinger aber hat sich vom perfekten Kreis längst wieder verabschiedet, sein Anliegen ist kein puristisches. Im konstruierenden Vorgang der Abstraktion ist der Abfall kein Abfall mehr; zugleich jedoch trägt er weiter die konkreten Spuren des urbanen Lebens an sich, die feinen und groben Unterschiede des Sozialen und des Geschmacks.

Es ist jener Vorgang, den Charles Baudelaire am Lumpensammler einst so beschrieb: „Alles, was die große Stadt fortwarf (…) – er legt davon das Register an und er sammelt es (…) er sondert die Dinge, er trifft eine kluge Wahl; er verfährt wie ein Geizhals mit einem Schatz und hält sich an den Schutt, der zwischen den Kinnladen der Göttin der Industrie die Form nützlicher oder erfreulicher Sachen annehmen wird.“ Walter Benjamin hebt mit dieser von ihm zitierten und übersetzten Stelle auf den von Baudelaire implizierten Vergleich mit dem Dichter ab. Der Dichter, so Benjamin, sei ein „erlauchter Typus“, in den „ein gemeiner gleichsam hineinkopiert“ sei – ihn „durchdringen die Züge des Lumpensammlers“. Doch bei all dem bleibt klar – und sei der Dichter noch so arm – dass dies Allegorie bleibt, von „Wortlumpen“ und „Sprachfetzen“ ist die Rede. Und da endet die Parallele mit Frisinger: Bei ihm ist das Hineinkopieren des Lumpensammlers in den Künstler kein allegorisch bereinigter, sondern ein buchstäblicher, „schmutziger“ Vorgang. Schmutzig bis hin zur unweigerlichen Assoziation an die wüsten Gerümpelansammlungen in der Folge großer Naturkatastrophen.

Max Frisinger, Noah’s Ark (CocoRosie), 2010, Detail

Darin liegt auch der entscheidende Unterschied zu den aus Plastik-Haushaltsutensilen zusammengefügten piktoralen Skulpturen Jessica Stockholders. Diese zeichnet die Leichtigkeit des zugrunde liegenden Akts der Materialbesorgung aus: Man suche sich die Formen und Farben im reichhaltigen Angebot der Läden aus. Frisingers Objekte dagegen tragen erstens Spuren des Gebrauchs und zweitens ist der Zufall bei ihrer Einbindung ins skulpturale Gefüge stärker im Spiel; sie ähneln darin weniger der Ingenieurs­leistung (das feinmechanische Uhrwerk) als vielmehr der improvisierten Lösung eines praktischen Problems (das um den tropfenden Wasserhahn gewickelte Handtuch; der Kaugummi als Fugen-Dichtung). Und das selbst dann, wenn sie zum Trompe-l’oeil werden: wie etwa in Gestalt der 2008 für die Hamburger St. Katharinenkirche verwirklichten Arbeit Altar, eingepasst ins protestantisch nüchterne Kreuzgewölbe wie ein katholischer, prunkvoll barocker Großaltar. Marmorsäulen werden durch geriffelte und gerollte Schaumstoffmatten vertreten, Zierbögen durch Drainagen-Rohre, Putten durch Rotlichtviertel-Pappdamen, Kometenstrahlen durch Plastikschienen.

Seit 2010 montiert Frisinger seine Fundstücke auch ins Innere großer, Terrarium-artiger Vitrinen. Die offensichtlichen Vorzüge in Sachen Konservier- und Transportierbarkeit machen den Registerwechsel nicht alleine aus (genauso wenig, wie historisch die Vorteile von Ölbild gegenüber Fresko nur darin begründet lägen). Dem Verlust an Freiraum steht, dank formal-standardisierter Eingrenzung, ein Gewinn an Konzentration und Beobachtbarkeit gegenüber. Und Frisinger spielt die Möglichkeiten durch. Noah’s Ark (CocoRosie) (Arche Noah, CocoRosie, 2010) ist wie ein Mondrianscher Broadway Boogie-Woogie (1942-43), der sich im 3-D-Format von allen Seiten je unterschiedlich zeigt, im Detail mit Zufälligkeiten des Materials (grobes Holz, blau-gelbes Plastik aus dem Kleinkindzimmer), doch immer einem Grundmuster des Gitters und des rechten Winkels folgend. Invisible (Sophie Hunger) (Unsichtbar, Sophie Hunger, 2010) ist dagegen wie der Blick ins Innere eines Transportcontainers – eben das Unsichtbare sichtbar machend. Hier ist ebenfalls alles mit Bedacht gefügt, aber als ginge es diesmal nicht um kompositorische Feinheiten, sondern darum, eben wie in einem Container möglichst platzsparend und rutschsicher zusammengerollte Schaumstoffstücke und allerlei Holzgerümpel unterzubringen: eine Art ironisch-bescheidene Zurückweisung des hehren Anspruchs, der in der Vorstellung virtuosen Komponierens mitschwingt.

Bei Papa Butterfly (Secret Sauna Sirens) (Papa Schmetterling, Geheime Sauna-Sirenen, 2010) wiederum sind kreisrunde Fragmente von Rattanmöbeln und Kleiderständern mittels Draht luftig und zugleich fest in eine Konstellation fixiert, als wäre der Blick ins Innere eines Tornados eingefroren worden. Russian Ballerina (China Woman) (Russische Ballerina, Frau aus China, 2010) schließlich ist die am deutlichsten auf eine frontale Bildwirkung komponierte Vitrine, was Frisinger letzten Herbst dadurch deutlich machte, dass er die Arbeit – Teil seiner Einzelausstellung bei Galerie Contemporary Fine Arts in Berlin – direkt vor die Wand stellte. Es war, als stünde man vor einer Miniatur-Wunderkammer, samt Totemmasken (ein Plastik-Bauchmuskeltrainer mit aufgesetztem Staubwedel), Voodoo-Katzenbaum (ein mit Seil umwickeltes Teilstück eines dicken verzweigten Asts) oder Fruchtbarkeitssymbol (eine rosa Babybadewanne mit eingepasstem rotem Plastikstreifen).
Man mag bei Vitrinen, in denen Alltagsgegenstände wie in Reliquienbehältern aufbewahrt werden, automatisch an Arbeiten von Arman oder Joseph Beuys denken. Aber vielleicht hat es doch bei Frisinger mehr damit zu tun, was Allan Kaprow 1958 unter dem Eindruck der Gemälde Jackson Pollocks als konkrete Kunst für seine Zeit forderte, gemacht aus Alltagsgegenständen: „Farbe, Stühle, Essen, elektrisches Licht und Neon, Rauch, Wasser, alte Socken, ein Hund, Filme.“ Bei Frisinger dominieren die Stühle und die alten Socken (allerdings abzüglich des utopischen Glaubens ans Happening, das heute Künstlern und Betrachtern keinerlei Befreiung mehr zu versprechen vermag).

Max Frisinger, k21, 2009

An jenem Abend in Kreuzberg, durch die Gegend streifend – „Das ist wie Angeln“, sagt Frisinger – taucht irgendwann an einer schlecht beleuchteten Kanaluferstraße ein Müllcontainer auf. Zwischen allerlei versifftem, amorphem Unrat ein unversiffter, morphologisch klar erkennbarer großer Gegenstand: der Styroporkörper einer Badewanne, an einer Seite noch mit Kacheln bestückt. Wie ein Wink aus der Wirklichkeit an die skulpturalen Adaptionen eben solcher Dinge bei Manfred Pernice. Ein Stück ist herausgebrochen, aber das macht nichts. Ein paar Straßen später, in Neukölln am Rand der Sonnenallee, findet sich der dreigeteilte Spiegel einer Schminkkommode; die beiden Löcher, dort, wo einmal Lämpchen montiert waren, wirken wie hohle Augen im großen verspiegelten Maskengesicht. Wenige hundert Meter weiter lehnt eine Klappleiter an einem Stromkasten; Frisinger schaut, ob sie noch funktionstüchtig gemacht werden kann (ja, mit zwei Schrauben und drei Handgriffen) und nimmt sie mit. Es ist toll absurd: Er überprüft die Leiter auf ihre Funktionstüchtigkeit, dabei ist ihre reguläre Funktion für ihn als Baustein einer Arbeit gar nicht wichtig. Denn er sucht ja im Müll, also dem als nutzlos Aussortierten, das Nützliche für die „nutzlose“, da keiner unmittelbaren Instrumentalisierung dienende Kunst.

Die kaputte Badewannenverkleidung ist ein skulpturales Volumen; der Spiegel als Maskengesicht ein Bild; die (fast) funktionstüchtige Leiter ein statisch-konstruktives Element. In diesen drei Funden ist schon alles drin, was Frisinger braucht. Wo sie gefunden wurden, ob unter einer schummrigen Straßenlaterne oder im Licht der Taschenlampe, ob es dabei geregnet hat oder ein laues Lüftchen wehte: All diese Bedingungen des Auffindens sind wie Eselsbrücken, die später die gelingende Adaption in Frisingers skulpturalen Konstruktionen ermöglichen. Vertrautheit mit den Dingen, und zugleich Künstler-Kartographie des urbanen Raums. Anders gesagt: Würde er sich von Assistenten containerweise Zeug zusammensuchen lassen, würde dabei womöglich entweder gar nichts oder nur Mist rauskommen (so wie Social-Media-Sites wie Facebook eben auch die Rückbindung an Ereignisse im realen Raum brauchen, um zu funktionieren). So wie die Gedächtniskünstler des Altertums und des Mittelalters im Geiste die Wörter eines zu memo­rierenden Textes in den Räumen eines imaginären Palastes ablegten (die Einleitung im Kamin, die Pointe in der Badewanne), so bleiben auch Frisinger all seine Funde durch die Umstände ihres Fundes präsent. Gibt es ein schöneres Argument fürs Selbermachen als die Wichtigkeit des Erinnerns?

Jörg Heiser ist geschäftsführender Direktor des Instituts für Kunst im Kontext der Universität der Künste, Berlin.

Ausgabe 1

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