Totale Auflösung

Auch auf der diesjährigen Venedig-Biennale widmet sich Hito Steyerl ihrem Thema der letzten Jahre: Freiheit und Entfremdung in den digitalen Kanälen

Das Motion-Capture-Verfahren ist eine Tricktechnik, die im Kino häufig dann zum Einsatz kommt, wenn es um möglichst realistische, anthropomorphe Darstellung von animierten Figuren geht. Es beruht auf einem Übertragungsverfahren, das von Datenerfassung ausgeht: Ein menschlicher Körper wird verdrahtet und sendet nun in jedem Moment Bewegungsdaten, sodass sich für den virtuellen Körper gewissermaßen eine Haut aus Information ergibt, in Entsprechung zu den Bewegungen des „erfassten“ Körpers. Die Sinnbildlichkeit dieses Verfahrens für die Zusammenhänge einer immer stärker datentechnisch organisierten Gesellschaft liegt auf der Hand. Und so leuchtet es unmittelbar ein, wenn Hito Steyerl auf die Frage nach ihrer Arbeit für den deutschen Pavillon bei der diesjährigen Kunstbiennale in Venedig darauf zu sprechen kommt, dass Motion Capture darin eine wichtige Rolle spielen wird.

Und sie schickt im Skype-Chat dazu auch noch einen Text, ein vierzeiliges Manifest: „Our machines are made of pure sunlight. Electromagnetic frequencies. Light pumping through fibreglass cables. The sun is our factory.“ Das klingt nach technologischer Utopie und paraphrasiert das berühmte Cyborg Manifesto von Donna Haraway. Science, Technology, and Socialist-Feminism in the Late Twentieth Century lautete 1991 der Untertitel dieses „politischen Mythos“, der in Form eines „ironischen Traums“ eine gemeinsame Sprache für Frauen in den „integrierten Schaltkreisen“ vorschlug. Die Emphase von Haraway steht heute bereits wieder unter dem Vorbehalt, dass die Freiheitspotentiale der digitalen Technologien einer neuen Entfremdung gewichen sind, einer abgeschöpften Subjektivität im Dienste punktgenau adressierter Konsumanreize.

Auch Hito Steyerl spricht davon, dass die Phase „der Euphorie und des Herum­spielens“ mit den digitalen Kanälen zu Ende ist, ganz rigoros will sie sich dem aber nicht unterwerfen. So soll die Arbeit für Venedig, die auf eine Single-Channel-Video-Installation hinausläuft, Züge eines nicht ganz ernst genommenen Computerspiels haben. Und sie soll nach einer Darstellungsebene für jenes „grid“ suchen, in das all die Informa­tionen, die derzeit über User gesammelt werden, eingespeist werden. Damit stünde der Biennale-Beitrag deutlich in einer Kontinuität zu Steyerls Arbeiten aus den letzten fünf Jahren, in denen sie zu einem spielerischen Umgang mit Benutzerober­flächen auch durch die Persona beitrug, die sie selbst darauf oder darin verkörperte: eine Stewardess, die in In Free Fall (2010) den Weg zum Fallschirm weist, der sich als Alternative zu einem großen Crash aufdrängt; eine Scroll-und-Plopp-Demiurgin, die im schwarzen Kampfanzug auf fernöst­liche Selbstverteidigungsformen anspielt, in How Not To Be Seen: A Fucking Didactic Educational .MOV File (2013); eine Touristin, die auf dem Pariser Platz in Berlin mit dem Handy Aufnahmen macht, zu denen der Gegenschuss in einem nahöstlichen Kriegsgebiet liegt (Abstract, 2012).

Steyerl deutet dabei immer wieder an, dass sie zwar mit der Idee des Verschwindens durchaus sympathisiert, dass sie das „going offscreen“ für eine plausible Lösung hält. Damit würde man allerdings die vielen anderen Möglichkeiten unterschlagen, die in How Not To Be Seen an die Stelle des spur­losen Verschwindens treten: „being invisible in plain sight“, unsichtbar werden, indem man zu einem Bild wird, unsichtbar werden, indem man in einer gated community lebt; unsichtbar werden, weil man weiblich und über 50 ist.

Die letztere, im Tone eines beiläufigen Sarkasmus vorgetragene Option ist im strengen Sinne keine, sondern verweist auf den Backlash, gegen den schon Donna Haraways Cyborg-Vision gedacht war: konservative Renaturalisierungen der Gender-Verhältnisse, die in den Wisch-und-weg-Apps, die heute vielfach die Beziehungen zwischen Individuen organisieren, nicht besonders gut dekonstruierbar sind.

Bei Massimiliano Gionis The Encyclopedic Palace_-Ausstellung zur Biennale von Venedig 2013 war _How Not To Be Seen ganz hinten im Giardino delle Vergini installiert, in einem Gebäude, das in seiner Baufälligkeit und Abgelegenheit in einem markanten und vermutlich gewollten Kontrast zu den idealen und datensynthetischen Welten stand, die im Video zu sehen sind. Steyerl geht von einem grafischen Objekt aus, das als „resolution target“ der Kalibrierung von Beobachtung dient. Man kann sich das ganz gut vorstellen, wenn man schon einmal mit einer Google-Earth-Software aus dem Orbit auf die Erdoberfläche hineingezoomt hat. Irgendwann kommt der Punkt, an dem die Auflösung nicht mehr mitkommt. Das „resolution target“ entspricht einem Pixel in einer Satellitenaufnahme. 1996 hatte es noch eine Seitenlänge von 12 Metern (in der kalifornischen Wüste findet Steyerl auch ein konkretes vor, um das herum ihr Film sich entfaltet), gut 15 Jahre später kommt ein Pixel in der globalen Draufsicht auf eine Seitenlänge von nur noch 30 Zentimetern. Das entspricht in etwa der Größe eines Einkaufsbeutels, oder einer der Papierboxen, in denen Figuren in How Not To Be Seen ihre Köpfe verstecken.

Das „resolution target“ ist im übertragenen Sinn der Mensch, nicht nur der, der sich mit terroristischen Absichten tragen könnte, sondern alle, die sich in irgendeiner Weise der Sichtbarkeit zu entziehen versuchen. So tanzen dann auch für ein paar Momente Figuren in Burkas herum, oder solche in grünen Ganzkörperoveralls, die wie gemacht scheinen, um in einem Greenscreen zu verschwinden. Und es sind nicht nur die menschlichen Wesen, die ein Interesse daran ent­wickeln könnten, nicht erfasst zu werden: Die Daten selber werden störrisch. „Happy pixels hop off into low resolution“, nachdem von einem iPhone explosive Signale ausgingen.

Mit ihren teilweise parodistischen Strategien schließt Hito Steyerl hier eher an das subversive Filmemachen eines Craig Baldwin an als an Harun Farocki, mit dem sie oft in Verbindung gebracht wird und in dessen Traditionslinie sie sich auch mit ihrer Beteiligung an der Gründung eines Harun Farocki Instituts stellt. Baldwin steht für eine Praxis der Bildenteignung, für anarchische Gegensemantiken (besonders bekannt wurde sein aus dem Jahr 1991 stammender Film Tribulation 99: Alien Anomalies Under America, in dem er die reaktionär-interven­tionistische Außenpolitik der USA im Kalten Krieg durch Ausschnitte aus Science-Fiction-B-Filmen veranschaulichte), und auch für eine strikt analoge Bildproduktion. Steyerl teilt mit ihm ein Interesse an der Enteignung populärkultureller Bestände. In How Not To Be Seen tauchen die Three Degrees mit ihrem Hit When Will I See You Again (1973) auf. Die drei Sängerinnen werden in die virtuellen Wirklichkeiten, die hier so etwas wie das künstliche Paradies im Inneren der Überwachungsmächte bilden, integriert und dabei datentechnisch anonymisiert.

Die Zeichen reisen umso schneller, als sie an keine Raum-Zeit-Ordnung mehr gebunden sind. Steyerl ist aber nicht daran gelegen, die geläufigen mimetischen Ordnungen (Inhalt/Form) in eine in alle Richtungen hin offene Logik umfassender Digitalität zu überführen, in der sich neben dem „resolution target“ auch der kritische Diskurs verflüchtigt. Im Gegenteil ist das Spielerische, auch Rollenspielerische, eine Form der Rationalität in einem Zusammenhang, für den Steyerl, die an der Universität der Künste in Berlin eine Professur für Neue Medien innehat, einen Begriff geprägt hat: „circulationism“. Die „Verflüssigung“ auch der kritischen Bildpraxen, auf die sie in Arbeiten wie Liquidity Inc. (2014) oder In Free Fall eingeht, führt dazu, dass ihre häufig ohnehin für installative Zusammenhänge gedachten Filmarbeiten auch dort noch eminent installiert wirken, wo sie als Single-Channel-Arbeiten angelegt sind. Das hat mit der Desktop-Anmutung zu tun, die sie ihren Arbeiten häufig gibt: Selbst dort, wo sie mit einem einzelnen Bewegtbild arbeitet, gibt es innerhalb dessen die Viel­‑falt von Benutzerfenstern, auf- und wegzu­klickenden Bildern, ploppenden Inserts, die aus jedem Desktop und inzwischen auch aus Telefonen de facto Installationen machen. In Liquidity Inc. präsentiert ein vermummter Mann vor einem Hintergrund mit tumblr-artigen Bildern einen globalen Kapitalwetterbericht. Das Kapital ist selbst zugleich Bild wie Substanz der zirkulatio­nistischen Verflüssigung.

Unweigerlich setzt Steyerl sich mitdiesen neueren Arbeiten dem Risiko aus, sich in bloßer übersteigerter Mimikry eines Produser-Medienverhaltens zu erschöpfen. Es sind andere, nuancierter formatierte Arbeiten, mit denen sie dagegen ansteuert. In Abstract beschränkt sie sich auf eine fast schon als Hommage an Farocki begreifbare Konstellation von Bildern, die mitein­ander über die Blickachse des Schuss/Gegenschuss-Schemas kommunizieren. Wie bei Farocki ist der Gegenschuss dabei häufig kein zweites Bild, sondern ein Insert, etwas zu lesen, eine begriffliche Antwort auf ein Bild. „The grammar of cinema follows the grammar of battle“, heißt es hier in einer Formulierung, die zugleich apodiktisch und aphoristisch ist. Das Smartphone enthält in sich auch eine Abstrahierung des Schuss-Gegenschuss-Schemas, insofern es Kamera und Kino zugleich ist, immer neu aufnehmen und endlos abspielen kann.

Der entscheidende „Gegenschuss“ in dieser kurzen Arbeit entsteht jedoch durch eine werkbiografische Spur. Steyerl gedenkt hier noch einmal der deutschen Aktivistin Andrea Wolf, die 1998 im kurdischen Teil der Türkei getötet wurde. Wolf war eine persönliche Freundin von Steyerl und „Star“ in ihren Arbeiten November (2004) und Lovely Andrea (2007). Hier fehlt das Bild von der Freundin, stattdessen erwähnt ein Mann ein Detail ihrer Todesumstände (als sie schon tot war, wurden ihr die Brüste abgeschnitten), und dieses Detail evoziert eine Grausamkeit, die wir neuerdings in Propagandavideos des IS schon fast routiniert platziert sehen. In Steyerls Arbeit ist zu diesem Detail kein Bild zu sehen, sie überlässt hier ausdrücklich dem Wort die Arbeit der Herstellung von Anschaulichkeit. Sie changiert in ihrem Werk zwischen Strategien einer dokumentarischen Rückbindung von Bildwelten an konkrete, alltägliche, in der Regel auf Selbstäußerung in Sprache beruhenden Beobachtungen und einer „explosiven“ Vermischung aller Formen, in der Sprache zu frenetischer Verschlagwortung wird und Bilder niemals einen Anker werfen können.

Ihre besten Arbeiten der jüngeren Zeit gehören eher in den dokumentarischen Bereich. In Adorno’s Grey (2012) widmet sie sich einer Recherche, die auf den ersten Blick abstrus anmuten mag: Sie versucht in dem Frankfurter Hörsaal, in dem Adorno 1969 seine letzte Vorlesung hielt (und in dem er mit „kriegerischen“ Brüsten von Studentinnen konfrontiert wurde), das Grau freizulegen, mit dem er angeblich die Wände streichen ließ, weil das die Konzentration erhöhen sollte. Der wunderbar arglose Satz „Ob da noch was drunter ist?“ könnte im Grunde über Steyerls Gesamtwerk stehen, denn er führt die ontologischen Archäologien, von denen aus eine Weile der Widerstand gegen digitale Beliebigkeiten organisiert wurde, auf sehr komische Weise in die Leere eines Loches an der Wand. Drunter ist natürlich, nach Adorno, immer der Begriff, der niemals mit sich identische allerdings. Dieses Drunter und Drüber bekommt in Adorno’s Grey auch noch eine kunsthistorische Assoziationsebene: Das Grau, die neutrale Schwester des absorbierenden Malewitsch-Schwarz, gibt die Diskurse wieder frei, die von der klassischen Moderne an alle Nullpunkte geführt worden waren.

In ihrer Arbeit Guards (2012) ist das individuelle Idiom (in diesem Fall zweier afroamerikanischer Museumsaufseher in Chicago) der eigentliche Bildträger. „I run my walls“, so missversteht einer der Männer, der eigentlich nur für Ordnung und Ruhe sorgen soll, seinen Beruf. Er durchstreift in Manier eines Soldaten in Vietnam oder im Irak das Ausstellungs­gebäude, hinter jeder Ecke könnte ein „threat“ lauern, es ist aber immer ein Kunstwerk. Steyerl spielt hier einmal mehr mit der leichten Austauschbarkeit von Hintergründen in der digitalen Bildproduktion und kommt dabei zu einer Pointe: Die Bildende Kunst ist auch so ein „grid“, auf das die Bewegungs­daten übertragen werden, die sie in der dokumentarischen Auseinandersetzung mit diesen beiden Museumswärtern gewinnt. Krieg, Polizei, Security bestimmen den argwöhnischen Schritt der Männer, nicht die Ehrfurcht vor dem auratisch präsentierten Kunstwerk. „Security by Hito Steyerl“ heißt es im Abspann von Guards, da, wo eigentlich die Regieposition benannt werden sollte. Das ist eine extreme Zuspitzung, die durch das Werk von Steyerl aber an Legitimation gewinnt: Wer heute in einer Bildproduktion tätig ist, die sich den Umständen der digitalen Machtverhältnisse stellt, schiebt Wache gegen die Gefährdungen, die dem „soft target“ Kunst aus den Engführungen des Zirkulationismus erwachsen.

Bert Rebhandl lebt als freier Journalist, Autor und Übersetzer in Berlin. Er ist Mitbegründer und Herausgeber des Magazins Cargo.

Ausgabe 19

First published in Ausgabe 19

Mai 2015

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