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Verrückt genug

Eine Verabredung mit Gregor Schneider in Rheydt

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SCHLAFEN, 2014, production still, (Alle Bilder: courtesy: Konrad Fischer Galerie, Berlin / DÜsseldorf, der Künstler & VG Bild-Kunst, Bonn © 2015)

SCHLAFEN, 2014, production still, (Alle Bilder: courtesy: Konrad Fischer Galerie, Berlin / DÜsseldorf, der Künstler & VG Bild-Kunst, Bonn © 2015)

Ich drücke die Messing-Türklinke der Einfamilienhaustür herunter. Sie ist in die Frontfassade des Deutschen Pavillons in den Giardini eingefügt. Ich muss sofort denken: Die gleiche Tür führte in das Haus, in dem ich aufgewachsen bin. Hier jedoch führt sie in ein sich verschachtelndes Wohnhaus aus der rheinländischen Stadt Rheydt. Jenes Haus u r (seit 1985) in der Unterheydener Straße, an und in dem Gregor Schneider seit 1985 gearbeitet und gelebt hat. Nun ist es in Venedig als Totes Haus u r in den von den Nazis umgestalteten Kunsttempel eingepasst. Und der nächste Gedanke ist: Ich und Schneider sind in der gleichen Stadt geboren, mit knapp einem Jahr Abstand (er 1969, ich 1968), ebendort: in Rheydt.

In meinem Pass steht bei Geburtsort: „Rheydt, jetzt Mönchengladbach“. 1975 wurde die im westlichen Nordrhein-Westfalen gelegene 10.000-Seelen-Gemeinde zum Vorort der 150.000-Einwohner-Nachbarstadt degradiert. Die Stadtrechte hatte Rheydt 1933 erhalten, auf Betreiben eines gebürtigen Rheydters: Joseph Goebbels. Damals, am 15. Juni 2001 in Venedig, fasste ich einen vagen Entschluss: Irgendwann muss ich noch einmal nach Rheydt, wo ich geboren bin, aber nur Monate als Säugling lebte (das Haus, in dem ich dann aufwuchs, steht in Mainz). Irgendwann muss ich mich noch einmal auseinandersetzen mit Schneider und seinem Haus in der Unter­heydener Straße, auf dem Gelände des Blei verarbeitenden Betriebs seines Vaters, in der Geburtsstadt Goebbels’. „Irgendwann“ hieß aber auch, dem Persönlich-Biografischen in ein, eben das, Irgendwann auszuweichen. Doch dann, 2014, hat Gregor Schneider mein Irgendwann in ein „jetzt oder nie“ verwandelt: Er hat das Geburtshaus von Joseph Goebbels gekauft. Und es zum Gegenstand seiner Kunst gemacht.

Am Morgen des 7. Januar 2015 steige ich kurz vor zehn am Kölner Hauptbahnhof in den Regionalzug Richtung Köln-Pulheim, Ortsteil Stommeln. Schneider holt mich am Bahnhof im gleißenden Sonnenschein des milden Wintertags ab. Die Rückbank seines schwarzen Kombis ist umgeklappt, einnagelneu aussehender Besen mit schwarzen Borsten im Fond. Im dörflich-adretten Ortskern von Stommeln parkt Schneider auf dem Marktplatz, vor dem Supermarkt. Zwei Häuser rechts davon, gleich neben dem Blumenladen, steht eine Hofeinfahrt offen. Das Einfahrtstor ist entfernt worden, man sieht noch die Scharniere. Sonst nichts, kein Schild, nichts.

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Hauptstraße 85 a, Stommeln Synagoge, 2014, äußere Ansicht, während Gregor Schneiders Projekt

Hauptstraße 85 a, Stommeln Synagoge, 2014, äußere Ansicht, während Gregor Schneiders Projekt

Wüsste ich nicht schon von dem Projekt, hätte ich beim besten Willen nicht erkennen können, was sich hier auf dem Hinterhof befindet, außer eines typischen deutschen Gründerzeit-Wohnhauses mit frischem gelben und weißen Putz. Es ist eine täuschend echt wirkende, von Gregor Schneider errichtete Attrappe, die wie die äußere Hülle einer Matrjoschka-Puppe über die Synagoge gestülpt ist, die sich an ebendiesem Ort befindet. Mit dem kleinen Gebäude ist seit 1992 einmal jährlich das „Kunstprojekt Synagoge Stommeln“ ver­bunden, an dem sich Carl Andre, Rosemarie Trockel und Daniel Buren beteiligt haben (um nur einige zu nennen). Das jeweilige Jahresprojekt soll sich mit der geschichtlichen Dimension der Synagoge im Schatten der nationalsozialistischen Judenverfolgung auseinandersetzen. Jeden Hinweis auf diesen Ort, inklusive Hoftor und Hinweisschildern, hat Schneider entfernt. Die Haustür ist verriegelt, die Fenster sind mit Sichtblenden versehen. An der Klingel steht „Schneider“, aber niemand öffnet. Blickdicht, als hätte es die Synagoge nie gegeben. Man muss dazu wissen, dass die Stommelner Synagoge zwar eine Gedenkstätte ist, nicht aber aktiv religiös genutzt wird; in der Reichsprogromnacht vom 9. November 1938 wurde sie nicht – wie mehr als tausend andere Synagogen – zerstört, weil sie einem Bauern gehörte, der sie als Scheune nutzte. Es wird also nicht Gläubigen der Zugang verwehrt; vielmehr geht es darum, jener Camouflage nachzu­spüren, die sich darin ausdrückte, dass Millionen Deutsche in den Nachkriegsjahrzehnten immer wieder Variationen des Satzes „Wir wussten von nichts“ von sich gaben. Schneiders Eingriff verlängert nicht etwa höhnisch diese Verleugnung, sondern ist im Gegenteil deren Markierung.

Wir fahren weiter und während ich noch denke, dass es jetzt direkt nach Rheydt geht, fährt Schneider von der Autobahn ab in ländliches Gebiet. Wir kommen in eine Ortschaft namens Immerath. Komplett verlassen. Ghost town. Verbarrikadierte Türen und Fenster. Ich ahne, wo wir uns befinden und Schneider bestätigt: Dies ist einer jener Orte, deren Bewohner umge­siedelt werden, um dem Braunkohle-Tagebergbau zu weichen. „Garzweiler II“ nennt sich dieser Abschnitt. Hier und da steht noch ein Auto vor einem Haus, die letzten Ausharrenden. Eine große Kirche ist entwidmet und harrt ihres Abrisses. Auf dem gelben Postbriefkasten werden noch Leerungszeiten angegeben. Gespenstisch ist, dass alle Vorgartenhecken frisch gestutzt sind – Gärtner sind beauftragt, die Ordnung aufrecht zu erhalten. Im Auftrag der RWE Power AG.

1990, noch während seiner Studienzeit (er studierte in Düsseldorf, Münster und Hamburg), wurden die vom Tagebau entvölkerten Dörfer bereits zum Material- und Stimmungsreservoir für Schneider. Hier machte er Fotos, verwirklichte unbekannt gebliebene Arbeiten in verlassenen Häusern, nahm Elemente mit und baute sie in sein Haus u r ein. Die Brutalität der industriellen Vernutzung ist der weite Horizont für die klaustrophobische Enge der Räume im Haus u r.

Wer sich Schneider als verrückten David-Lynch-Protagonisten vorstellt, der im schwarzen Wagen durch verlassene Dörfer rollt und den Mitfahrenden mit stieren Augen in Angst und Schrecken versetzt – den muss ich enttäuschen. Nichts davon. Während wir ganz zivilisiert darüber reden, wie wohl die volkswirtschaftliche Kosten-Nutzen-Rechnung eines Tagebaus aussieht, der die komplette Um- und Neuansiedlung von Tausenden rechtfertigt, erreichen wir einen dieser neuen Orte, die so wie ihre Vorgänger heißen, mit einem Zusatz: „Holz (neu)“. Gregor Schneider kann getrost normal sein – seine Sujets sind verrückt genug.

Hinter dem Rheydter Hauptbahnhof besitzt Schneider ein Lager- und Bürogebäude. Er vermietet es an Architekten und andere Büros und deckt so die Kosten seiner eigenen Räume (auch so ein Faktor seiner Kunst: Wohin mit all den Tonnen Material und den dadurch entstehenden Kosten?). Im Erd­geschoss große Industrieregale, Gabelstapler, verpackte Werke, im Obergeschoss das Büro mit Archiv. Ein langer Tisch mit Architekturmodellen, darauf eines der Berliner Volksbühne. Dort hat er zuletzt mehrere Arbeiten realisiert. Eine davon ist Teil des Goebbels-Haus-Projekts (ich komme darauf zurück), aber er hatte noch etwas anderes geplant. Hier auf dem Tisch in seinem Atelier steht das Modell: Es ist, als wäre eine King-Kong-Faust herniedergefahren und hätte eine tiefe Grube in den dreiecksförmigen begrünten Rosa-Luxemburg-Platz vor dem Theater gehauen, mit Spritzern des Einschlags verteilt über die Frontfassade. Die Realisierung war schon finanziert und vereinbart, da legte das zuständige Grün­flächenamt sein Veto ein, ohne dass es nachvollziehbare Bedenken darlegte.

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Totes Haus u r, 2001, Deutscher Pavillion Venedig, Installationsansicht

Totes Haus u r, 2001, Deutscher Pavillion Venedig, Installationsansicht

Schneider kennt das nur zu gut: fadenscheinig verhinderte Projekte. Die Co-Kuratorin der Venedig-Biennale 2005, Rosa Martinez, beauftragte ihn, seine Idee der Errichtung eines schwarzen Kubus auf dem Markusplatz zu realisieren, der in den Ausmaßen – nicht aber in Material und Details – der Kaaba in Mekka entspricht. Das Projekt mit dem Titel Cube Venice 2005 wurde von der venezianischen Stadtver­waltung, mit Rückendeckung aus Rom, untersagt. Man fürchtete wohl Unannehmlichkeiten jedweder Art, inklusive eines Terroranschlags. Dabei hatte Schneider, im Gegensatz zu allen anderen Beteiligten, vorher ausführlich recherchiert, ob eine Realisierung des Kubus religiöse Gefühle von Muslimen verletzt würden, was von Geist­lichen in Deutschland wie Saudi-Arabien ausdrücklich verneint wurde, da es kein Darstellungsverbot der Kaaba gibt. Dann kam im Herbst 2005 die Krise um die Mohammed-Karikaturen in der dänischen Tageszeitung _Jyllands_-Posten. Eine für 2006 geplante Realisierung des Kubus vor dem Eingang des Hamburger Bahnhofs in Berlin wurde abgeblasen, offenbar wiederum auf Betreiben politischer Autoritäten.

Dabei zeigte sich 2007 in Hamburg, dass die Angst vor Kontroverse, gar Gefahr, völlig überzogen war. Im Rahmen der Ausstellung Das schwarze Quadrat – Hommage an Malewitsch konnte Schneider, dazu eingeladen von Kunsthallen-Leiter Hubertus Gaßner, den Kubus auf der Freifläche zwischen den beiden Gebäuden der Hamburger Kunsthalle errichten. Und siehe da – der vermeintliche Skandal löste sich in Wohl­gefallen auf. Weder fühlten sich Muslime provoziert, noch regte sich sonst jemand auf. Eine völlig frei besetzbare Projektionsfläche für alles von Malewitsch bis „interreligiöser Dialog“: eine Leerstelle.

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Cube, 2007, Installationsansicht,  Hamburger Kunsthalle

Cube, 2007, Installationsansicht, Hamburger Kunsthalle

Zweifellos hat Schneider seitdem auch weiterhin großes Talent darin bewiesen, die hysterischsten Reaktionen hervorzu­rufen. 2008 machte er folgendes Statement: „Ich möchte eine Person zeigen, welche eines natürlichen Todes stirbt oder gerade eines natürlichen Todes gestorben ist. Dabei ist mein Ziel, die Schönheit des Todes zu zeigen.“ Ich bin auch kein Fan davon, Momente, die im Zweifelsfall des Schutzes von selbstbestimmter Privatheit bedürfen, unter der Klammerung von Kunst zu zeigen (das Wort kommt nicht zufällig zweimal in besagtem Zitat vor). Aber dass Schneider sich mit dieser Äußerung nicht nur ein reichlich boulevardeskes Schlagwort-Echo einhandelte (etwa Bezeichnungen wie „Todeskünstler“), sondern auch Mord­drohungen, belegt, wie wenig sich die Reaktionen um die eigentliche Konzeption scherten. Schneiders Toter Raum (2005–07) ist, samt Fischgrätparkett und Fenstern, der getreue Nachbau eines Abschnitts von Mies van der Rohes Haus Lange und Haus Esters in Krefeld. Dort hatte Schneider 1994 seine erste Museumsausstellung. Er selbst verbindet mit diesem Ort den Wunsch, dereinst einmal in der Schönheit einer solchen Architektur würdevoll zu sterben. Anstatt Gaffern die Gelegenheit zu geben, sich am Leiden anderer zu weiden, läuft die Arbeit eher auf einen Vorschlag für bewussteren Umgang mit Hospiz-Räumen hinaus. Wie ernsthaft dabei die Möglichkeit in Betracht kommt, tatsächlich im musealen Rahmen einen – damit einverstandenen – Sterbenden auszustellen, verbleibt im Ungefähren. Wenn, dann besteht Schneiders Provokation in ebendiesem Ungefähren. Ähnlich wie beim Kubus tippt er eigentlich vorsichtig an eine ethische Grenze, die gegenüber der Freiheit der Kunst gezogen wird (Vereinnahmung eines Sterbenden, Verletzung religiöser Gefühle), die er dann gar nicht überschreitet – dennoch aber Affekte und Reaktionen hervorrufend, als hätte er es längst getan.

In Duisburg genügte im Sommer 2014, dass seine für das dortige Lehmbruck-Museum geplante Arbeit totlast (2014) so heißt, wie sie heißt, und ansonsten Tunnel­einbauten inkludiert hätte, durch die man einzeln hätte gehen sollen. Deren Durch­messer hatte Schneider sogar nach Einwänden der zuständigen Baubehörde von 160 auf 220 Zentimeter vergrößert. Der Oberbürgermeister untersagte das Projekt dennoch, nachdem es bereits monatelang angekündigt war, fünf Wochen vor Eröffnung. Seine Begründung: Die Stadt sei vier Jahre nach der Loveparade-Katastrophe, bei der 21 Menschen starben und hunderte verletzt wurden, noch „nicht reif für ein Kunstwerk, dem Verwirrungs- und Paniksituationen immanent sind“. Es beschlich einen der Verdacht, dass dieser Zensur im Vorfeld an allem Möglichen gelegen war – zum Bei­spiel die Mitschuld der Duisburger Stadtverwaltung am Desaster von 2010 möglichst erfolgreich zu verdrängen –, nur nicht an einer ehrlichen Auseinandersetzung. Das bewies, ähnlich wie zuvor beim Kubus, die Realisierung an anderem Ort: In Bochum unter dem Titel Kunstmuseum in abgewandelter Form 2014 umgesetzt, zeigte sich, dass Besucher, die das Kunstmuseum durch einen neuen „Hintereingang“ betreten und so einer neuen Situation inklusive inszenierten Räumen ausgesetzt sind, keineswegs in Panik verfielen. Während in den 1960er und 70er Jahren Aktionen von Otto Mühl bis Throbbing Gristle Moralpanik auslösten, geht es heute offenbar eher um Kontroversen­panik. Angst vor unerwünschter Diskussion, die eine solche ironischerweise erst recht entfacht.

Nach dem Besuch im Büro gehen wir ein Stück zu Fuß durch die Rheydter Fußgängerzone. Die Backshops halten sich noch, dazwischen verzweifelte Versuche, eine Boutique für Lederaccessoires oder Geschenkartikel zu betreiben. Der Marktplatz vor dem Rathaus, auf dem Goebbels einst zum Volk sprach, ist mit EU-Geldern neu gepflastert. Wir steuern einen Italiener zum Mittagessen an, wir sind die einzigen Gäste. Schneider braucht lange, bis er seine tiefrote Tomatensuppe gelöffelt hat, zu viel ist zu erzählen. Ich stochere in meiner Pasta, die Steinpilze schmecken chemisch, diskret sortiere ich sie zur Seite und höre zu. Er erzählt von den frühen Jahren. Der Kunstlehrer an der Schule ermutigte Schneider, eine Ausstellung zu machen, Titel: Pubertäre Verstimmung. Das war 1985 in Mönchengladbach. Der pubertär Verstimmte malte um 1982 große, nackte, kahlköpfige Mädchen; 1985 wälzte er sich in nassem Mehl oder verzierte seinen Kopf mit Schnüren, Wattestäbchen und Plastikfolie. Vorbilder: Rudolf Schwarzkogler, Edvard Munch. Schreien galt dem jungen Schneider als höchste Form der Expression, Schmerz und Befreiung. Dazu sprang er von Baum zu Baum oder grub sich in ein Bodenloch. Die Fotos davon sind so grau-grausig wie lustig-lustvoll.

Wie weit ließe sich die hochsymbolische reale Aktion noch treiben? Schneider stieß in Jürgen Schillings 1978 erschienenem Band Aktionskunst. Identität von Kunst und Leben? auf einen kurzen Abschnitt über den kana­dischen Künstler John Fare. Dieser habe vor Publikum, mittels robotischer Maschinen, diverse Amputationen an sich vornehmen lassen. Ihm fehlten bereits mehrere Finger der linken Hand, mehrere Fußzehen, beide Testikel sowie das rechte Auge. Geplanter Höhepunkt seiner streng geheim geplanten Auftritte sei seine eigene Enthauptung gewesen.

John Fare hat es nie gegeben. Ursprung seiner Legende ist der Artikel eines gewissen N.B. Shein, der 1968 im kalifornischen Hippie-Journal Insect Trust Gazette erschien. 1972 plagiierte das Kunstmagazin Studio International diesen Artikel und schmückte die Legende weiter aus. Für Schneider ist John Fare eine Art Kompass. Eine seiner frühen Arbeiten, die man deutlich als vom Fare-Mythos beeinflusst beschreiben kann, ist COMPLETELY INSULATED BOXES (1986) – minimalistische Kuben, die im Inneren so gründlich abgedämmt sind, dass eine darin eingeschlossene, schreiende Person von außen nicht zu hören wäre. Ich kann als Vergleich nur an die Rolle denken, die der pathologische Serienkiller Ed Gein offenbar im Vorfeld der Realisierung von Psycho (1960) für Alfred Hitchcock gespielt hat. Es geht um die Vorstellung, dass man die grausame Extremform aufsucht, um deren Residuen an sich selbst offenzulegen und zugleich künstlerisch zu verwandeln. Schneider weist den Vergleich nicht von sich, aber er fügt ihm – ganz schlüssig – den Verweis auf Kurt Schwitters’ Merzbau (1923–36) hinzu, der ja auch ein in Familienbesitz befindliches Haus in Hannover künstlerisch verwandelte.

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Keller vom Haus u r, Rheydt
1985–fortlaufend, Installationsansicht, 1992

Keller vom Haus u r, Rheydt
1985–fortlaufend, Installationsansicht, 1992

Wir sind beim zweiten Espresso angekommen, als ich Schneider frage, ob es denn so etwas wie eine historische Schuld in seiner Familiengeschichte gebe, welche eine solche künstlerische Verwandlung erzwinge. Er verneint. Ich frage, ob die Bleifabrik, die seit mehreren Generation in Familienbesitz ist, kriegswichtige Dinge herstellte? Schneider verneint auch das. Zivile Nutzungen: Blei im Hausbau oder auch als Gewicht, etwa in Windrädern. Sein Vater führte den Betrieb, ein fleißiger Mann, mit einer gewissen emotionalen Distanz gegenüber den Söhnen. Den jüngsten hielt er gleichwohl nicht davon ab, Künstler zu werden. Die beiden älteren übernahmen mit Krankheit und Tod des Vaters den Betrieb. Von der Mutter ist eher weniger die Rede, offenbar eine zurück­haltende Persönlichkeit.

Wir fahren zu Schneiders zweitem Depot. Auf dem Weg bitte ich ihn, kurz einen Umweg in die Mühlenstraße zu machen. Dort steht das Haus, in dem meine Familie wohnte. Wir halten kurz an, ein paar Blicke, ein paar Fotos, dann weiter. Das Depot ist riesig, eine Industriehalle mit 20 Metern Deckenhöhe. Da lagern all die Werke, um die sich kein Sammler, Kustode oder Galerist kümmern kann oder will, nur Schneider selbst. Etwa die Baustoffe jener Arbeit, mit der er 2003 in die Rotunde des alten Kunsthallen-Gebäudes in Hamburg u r 45 Steindamm (2003) nahtlos einfügte: die Attrappe einer versifften Unterführungs- oder Parkhausarchitektur, die 24 Stunden zugänglich blieb und so den perfekten Kommentar lieferte zur damals von der Schill-Partei in Hamburg forcierten Vertreibung der Junkies und Obdachlosen vom gegenüber liegenden Hauptbahnhof. Nun sind das zwei aufein­ander gestapelte Container. Schneider denkt laut darüber nach, von der ständigen Aufhäufung, Lagerung, Verschickung, Rückverschickung, Aufbewahrung großer Mengen Materials wegzukommen – hin zu einer konzeptuell definierten Vorgehensweise. So wie etwa, vergleicht Schneider, bei Absalons minimalistischen Wohnzellen, den Cellules (1991–93).

Wir gehen wieder raus auf die Odenkirchener Straße. Gegenüber ein Sonnen­studio. Nur ein Stück weiter die Straße runter steht das Haus mit dem pistaziengrünen Anstrich, rechts daneben, schon wieder, ein Blumenladen. Das Goebbels-Haus. Wir gehen hinein. Es ist völlig entkernt, vom Fußboden des Zimmers im ersten Stock, in dem Goebbels wohl geboren wurde, sind nur noch die Trage­balken vorhanden. Wir stehen auf dem losen Erdboden, während es draußen langsam dämmert. Schneider wusste seit Jahren von dem Haus; als es bei einem Immobilienportal auftauchte, kaufte er es von den Vorbesitzern, einer Familie Schmitz. Der Vater war ein alter Nazi, der vom Vorbewohner des Hauses wusste und sich für Phrenologie begeisterte – die rassenkundliche Pseudowissenschaft vom Zusammenhang zwischen Schädelform und Charakter. Nach seinem Tod lebte der taxifahrende, trinkende Sohn mit der Mutter dort, bis auch diese starb. Schneider fand im Gartenschuppen ein Kraniometer – das zirkelähnliche Gerät zur Schädel­vermessung. Er überlegte, das Gebäude ganz abzureißen, aber das wäre aus statischen Gründen wegen des Nachbarhauses nicht möglich. Stattdessen also die Entkernung.

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ESSEN, 2014, Video still

ESSEN, 2014, Video still

In der Zachęta-Galerie in Warschau stellte Schneider kürzlich eine Reihe von Gegenständen aus, die er vorfand – neben dem Kraniometer phrenologische Fach­bücher (Die menschlichen Formengesetze als Schlüssel zur Rassenkunde, 1935), ein Krimi namens Die Pflicht zu schweigen, eine CD des Kitschgeigers André Rieu (FUNDSTÜCKE, 2014). Er schwört Stein und Bein, all dies im Haus vorgefunden zu haben. Dazu Videoprojektionen, in denen er selbst zu sehen ist, wie er – vor der Entkernung – in der Küche sitzt und eine Suppe löffelt oder im Schlafzimmer im Bett liegt (ESSEN und SCHLAFEN, 2014). Ein Haufen mit Schutt- und Holzstücken vervollständigt das Bild (GEBURTSHAUS GOEBBELS, 2014). All das in Warschau. Der Stadt, in der die Nazis wüteten, die sie dem Erdboden gleichmachten, während sie die Juden in die Vernichtungslager schickten. Aber darum geht es genau – diese Verschickung von Schutt aus Deutschland ist gerade nicht Frivolität gegenüber dieser historischen Schuld, sondern deren Vergegenwärtigung. Ein LKW mit weiterem Schutt stand zur Eröffnung im November vor der Zachęta-Galerie – und fuhr dann nach Berlin direkt vor die Volksbühne (UNSUBSCRIBE, 2014). Der Fahrer hat sein „Thorsten“-Schild hinter der Frontscheibe, ein ganz normaler Schwerlaster. Eine Gerüstkonstruktion erlaubt es, den Schutt von oben zu sehen. Die Beobachtung ist, wenig überraschend, dass die Holzbalken und Verputzreste selber natürlich nichts über den Nazi-Propagandaminister verraten. Es ist eher so, dass man sich mit Schneider der Frage stellen muss, was ein richtiger Umgang mit den Residuen und Artefakten wäre: jenseits von Verdrängung, diesseits von Fetischisierung.

Als wir am Haus in der Unterheydener Straße ankommen, ist es endgültig dunkel. Es ist direkt um die Ecke vom Goebbels-Haus, weniger als einen Steinwurf entfernt. Wir betreten Haus u r, es wirkt verlassen. Wir gehen vom Hausflur nach links und es fällt schwer, sich die Beklemmung erster, noch unvorbereiteter Besucher der Anfangsjahre vorzustellen. Jetzt nimmt man gleichmütig in Kauf, dass man sich zwischen zwei Wänden, eine davon mit Dämmschaumstoff verkleidet, durchzwängen muss, um zu einem kahlen Zimmer mit Bodenmatratze zu gelangen. Nur als ich ohne zu fragen eine Tür öffne, hinter der sich Gerümpel und Müll offenbaren, reagiert Schneider ulkigerweise genau so wie auch jeder andere, in dessen Wohnung man auf der Suche nach dem Bad aus Versehen die Besenkammer geöffnet hat – hoppla, falsche Tür. Die Zeit wird knapp, wir verlassen das Haus, Schneider schaltet den Strom ab, damit nicht irgendwo noch eine Glühbirne glüht oder ein Heizlüfter heizt.

Wir eilen zum Bahnhof, der Regionalzug fährt gleich ein, Schneider muss zum Flughafen, ich nach Dortmund zum Anschlusszug, wir verabschieden uns. Zum ersten Mal alleine an diesem intensiven Tag seit dem Morgen in Stommeln öffne ich den Browser im Smartphone. Die Meldungen von dem, was in Paris an jenem 7. Januar 2015 geschehen ist, haben längst zu hitzigen Diskussionen auf Facebook geführt.

Am 15. Januar 2015 schickt Gregor Schneider mir eine E-Mail, darin Fotos, wie ich vor der Tür des Mietshauses stehe, in dem meine Familie lebte: ein unauffälliger, dreistöckiger Nachkriegsbau mit Klinkerfassade. In der Betreffzeile: „Dir hat niemand die Haustüre aufgemacht! Kindheitserinnerungen! Du hast gar nicht erst versucht zu klingeln!“ Ja, stimmt, ich dachte: Ist bloß ein Haus, mit dem mich nur abstrakt etwas verbindet. Keine Erinnerung – ich war Säugling. Mein Bruder dagegen ist acht Jahre älter, ich leite ihm die Bilder weiter. Er schreibt gleich zurück: „Hallo Jörg, DANKE. Genau so habe ich es in Erinnerung. Rollschuhe fahren und blutige Knie. Abends Prinz-Eisenherz-Comics im Bett lesen. In der Kirche nebenan habe ich Messdiener kennengelernt, bevor ich selber einer wurde.“ Dazu schickt er mir das Bild des Covers von Prinz Eisenherz kämpft gegen die Hunnen, „von Hal Foster“ steht darauf. Das ganz normale westdeutsche Leben in den 60ern. Schwarzer Katho­lizismus, blaublütige Comic-Helden, rote Knie. Das Bild einer schnöden Klinkerfassade reichte meinem Bruder völlig, um all das wieder zu wecken in der Erinnerung.

Gregor Schneider wartet nicht, bis ihm jemand Bilder schickt, er geht selber auf die Suche nach den Bauten und Räumen. Er baut und verbaut und dokumentiert sie, sich und uns hineinstürzend in Spiralen der Erinnerung, die sich in die Gegenwart bohren.

Jörg Heiser ist geschäftsführender Direktor des Instituts für Kunst im Kontext der Universität der Künste, Berlin.

Ausgabe 18

First published in Ausgabe 18

März - April 2015
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