Aus der Tiefe des Raumes

Wird der Raum der Malerei von der Abstraktion, der Illusion oder gar den skulpturalen Qualitäten der Leinwand bestimmt?

Frank Stella, Diavolozoppo (#2, 4X), 1984 (Courtesy: Photo Art Resource/Scala, Florence)

Frank Stella, Diavolozoppo (#2, 4X), 1984 (Courtesy: Photo Art Resource/Scala, Florence)

Als ich in den späten 1980er Jahren zum ersten Mal Working Space (Arbeitsraum) las – die Elliot Norton Lectures, die Frank Stella 1983–84 in Harvard gehalten hatte –, kam mir sein Appell, die ästhetischen Positionen der Moderne zu konsolidieren, altmodisch vor. Just zu der Zeit, als die postmoderne Malerei sich gerade ausdifferenzierte, indem sie sich auf neue Bild- und Kommunikationstechnologien zu stützen begann, positionierte sich Stella als kämpferischer Modernist, der mit einem Manifest zur Erweiterung der formalistischen Abstraktion ins Räumliche antrat. Die einflussreichsten Maler dieser Zeit – Gerhard Richter und Sigmar Polke – waren Deutsche. Beide waren hartgesottene Relativisten, die rabiat mit all den von Stella aufgezeigten linearen Sichtweisen der kulturellen Entwicklung gebrochen hatten. Dass er für die Maler des 20. Jahrhunderts eine Ahnenreihe aufstellte, die bis in die Renaissance zurückreicht und in ihm selbst gipfelt, musste zu jener Zeit geradezu pervers erscheinen – vor allem, wenn man bedenkt, dass viele der damaligen Maler der Unterstellung, in irgendeiner kunsthistorischen Tradition zu stehen, mit Skepsis oder Verachtung begegneten. Working Space war ein formalistisches Traktat und nach den durch die Konzeptkunst geprägten Umbrüchen der 1960er und 70er Jahre galt der Formalismus in den späten 1980er Jahren immer noch als gleichbedeutend mit selbstgefälliger, dekorativer Ästhetik. Formalismus war ein regelrechtes Schimpfwort.

Heute, 25 Jahre später, schließt sich der Kreis. Nach einem Jahrzehnt, in dem formalistische Malerei und Skulptur wieder an Glaubwürdigkeit gewonnen haben, wird von Gemälden erwartet, dass sie ihr eigenes Umfeld, das ihnen die Bedingungen vorgibt, reflektieren oder es zumindest mit einbe­ziehen: den Kunstmarkt, die ihn speisende Kunstproduktion, die Zirkulation der Gemälde. Es geht mir darum, Entsprechungen und Kontraste herauszuarbeiten zwischen dem von Stella 1984 propagierten „working space“, den er als Mittel versteht, die flächigen geometrischen Formen der exquisiten formalistischen Gemälde der 1970er Jahre aufzusprengen – oder, wie er es ausdrückt „die verfeinerten Oberflächen der neueren abstrakten Malerei, den brav gefalteten, hübsch zurechtgeschnittenen Stoff der Leinwand“1 – und den „working spaces“, auf die sich junge Künstler beziehen, um frischen Wind in die formalistische Kunst der letzten Jahre zu bringen, sie aus ihrer Selbstgenügsamkeit zu holen und zu einem funktionierenden Vehikel des Narrativen zu machen.

Frank Stella, The Marriage of Reason and Squalor II, 1959 (Courtesy: Museum of Modern Art, New York)

Frank Stella, The Marriage of Reason and Squalor II, 1959 (Courtesy: Museum of Modern Art, New York)

Dem Infragestellen bestehender räum­licher Parameter abstrakter modernistischer Malerei, wie es Stella in Working Space formuliert hatte, entsprachen bereits die Brüche und Neuausrichtungen in seiner eigenen künstlerischen Entwicklung seit Mitte der 1960er Jahre. Der Knackpunkt war die Frage, ob die Malerei ihr Potenzial des Erschaffens von Bildräumen verwerfen oder kultivieren sollte. Stellas minimalistische Streifenbilder der späten 1950er und 60er Jahre – monochrome Streifen Lackfarbe, die in einheitlicher Breite mit einem sieben Zentimeter breiten Pinsel aufgetragen sind – verweigern sich dem Illusionismus, indem sie die Dinghaftigkeit des Bildes betonen, seine Eigenschaft, Ergebnis eines physischen Prozesses zu sein, die Folge von Messungen und Umsetzungen eines Maßstabs. In ihrer Symmetrie und Serialität entsprechen sie der anti-kompositorischen „oneness“, der „Einheit“, die Donald Judd für die Minimal Art forderte. In seinem Essay Specific Objects (1965) erwähnt Judd Stellas Shaped-Canvas-Gemälde der frühen 60er Jahre zustimmend als Werke, die „wenig oder keine Räumlichkeit“2 aufweisen. Die geringe verbleibende Räumlichkeit ergibt sich aus diagrammartigen Überresten des Illusionismus: ein Knick in den Streifen, eine diagonale Anordnung, eine labyrinthartige Struktur, die vielleicht eine Tiefenstaffelung andeutet, aber nur als Interferenz, welche das Werk als „spezifisches Objekt“ eher der Malerei als der Skulptur zuschlägt. Was noch an Bedeutungsdimen­sionen vorhanden ist, beschränkt sich auf die markanten H- und V-Formen der Leinwände, die eher geometrische Monolithe als linguistische Zeichen sind. In den späten 1960er und den frühen 70er Jahren, also zu einer Zeit, als die frühe Konzeptkunst neue Räume jenseits der traditionellen Grenzen des Keilrahmens eröffnete, erweiterte Stella – als teile er deren Anliegen – die Malerei hin zu vielflächigen Reliefs. Diese Arbeiten waren mehrfarbig, komponiert, bewusst gestisch und von einer vielfältigen Räumlichkeit.

Die Ironie ist, dass sich Stellas Einfluss auf die aktuelle Malerei – etwa auf die Arbeiten von Wade Guyton oder Ned Vena – weitgehend auf seine minimalistischen Streifenbilder beschränkt, die als mechanisch aufgeteilte, den eigenen Entstehungsprozess repräsentierende Oberflächen verstanden werden. Guyton verwendet beispielsweise einen großen Tintenstrahldrucker, um grundierte Leinwände schrittweise zu schwärzen. Die Bänder aus Tinte – technisches Charakteristikum des Tintenstrahldrucks – ergeben am Ende ein formalistisches Streifenbild, einen verfeinerten Wiedergänger von Stellas Lackstreifen mit ihren leicht verwackelten Kanten. Die Abweichungen im Druck vermitteln den Eindruck, als breche die menschliche Dimension des Kompositorischen in die unerbittliche Uniformität technischer Verfahren ein. Sie scheinen – nicht ohne metaphorische Wucht – durch eine Blendenöffnung einfallendes weißes Licht festzuhalten, Lücken in einer heruntergelassenen Jalousie. Durch ihre beeindruckende Größe und ihr all-over erinnern Guytons „Gemälde“ an die späten Werke der amerikanischen Abstrak­tion und sie kultivieren diese Assoziation; letztlich sind sie aber doch „blinds“ im doppelten Wortsinn: Sie führen in die Irre und sie schirmen ab. Wo wir modernistische Autonomie erwarten würden, stoßen wir auf die Bildsprache des Grafikdesigns, durch die die Malerei zu einer Warhol’schen Metapher ihrer eigenen Produktion und Reproduktion wird. Mit reduzierten Mitteln, aber gnadenloser Konsequenz setzt Guyton auf die Fas­zination des monochromen Schwarz: nicht als transzendente Leere (wie bei Kasimir Malewitsch oder Ad Reinhardt) oder als autonomes bemaltes Objekt (Stellas schwarze Streifenbilder von 1959 – The Marriage of Reason and Squalor II, (Die Vermählung von Vernunft und Verkommenheit II, oder Zambezi), sondern als frei verfügbares Design. An die Stelle der solipsistischen Räumlichkeit der Malerei treten die Räume, in denen sie gemacht, gesammelt und ausgestellt wird.

Ned Vena, Ohne Titel, Detail, 2011 (Courtesy: der Künstler & Michael Benevento, Los Angeles, Société, Berlin )

Ned Vena, Ohne Titel, Detail, 2011 (Courtesy: der Künstler & Michael Benevento, Los Angeles, Société, Berlin )

Paradoxerweise geht Stella die räum­lichen Probleme, mit denen sich jüngere Künstler wie Guyton konfrontiert sehen – wie sich aus der Selbstgenügsamkeit der formalistischen Malerei lösen? – aber gerade in seinen späteren Arbeiten aus der Zeit zwischen Mitte der 1960er und Mitte der 80er Jahre an, bei denen er sich von den Prämissen der frühen minimalistischen Arbeiten schon wieder verabschiedet hatte. Die frühen Streifenbilder sind Ausdruck der Spannung zwischen Stellas Verinnerlichung modernistischer Maxime – inklusive des Anspruchs auf geschichtliche Bedeutung – und seiner Ablehnung ebendieser Maxime zugunsten eines „Literalismus“3, der den unspektakulären Arbeitsalltag des physischen Farbauftrags auf Leinwand gerade als Tilgung historischer Vorgaben feiert. Es haben sich Fotos aus Stellas Atelier erhalten, die den Eindruck vermitteln, er würde die Leinwand – und die Vergangenheit, die mit ihr verbunden ist – systematisch ausschalten, indem er sie mit einem breiten Anstreicherpinsel bearbeitet. In seinem Essay Art and Objecthood (Kunst und Objekthaftigkeit, 1967) hat Michael Fried die fundamentale Unvereinbarkeit der modernistischen mit der minimalistischen Sichtweise erstmals auf den Punkt gebracht. Vom Standpunkt des Modernismus aus empörte sich der Kritiker darüber, wie dessen klar definierte Bildhaftigkeit vom Minimalismus zur Objekthaftigkeit verkehrt wurde, die der Interaktion Tür und Tor öffnet. In der Vorlesung Working Space stellt Stella seine frühen minimalis­tischen Werke in eine kunsthistorische Entwicklungslinie und reklamiert so für sich nicht nur die Vergangenheit, sondern auch eine dreidimensional „cinematoscopische“4 Bildhaftigkeit, die den Raum des Betrachters in Beschlag nimmt.

Für Stella war dieses Raumideal wohl eine geeignete Lösung für Probleme, die sich aus seiner persönlichen künstlerischen Entwicklung ergaben. Betrachtet man diese Konzeption aber im Sinne einer objektiv anwendbaren Theorie, erscheint sie doch allzu idealistisch und den eigenen Wunschvorstellungen geschuldet, zumal Stellas kunsthistorischer Kanon recht eigenwillig ist. Seine These basiert auf der Unterscheidung zwischen einem abgebildeten Raum (den er in seinem Interview in diesem Heft als „Illusionismus des Abbilds“ bezeichnet) und einem abstrakten piktoralen Raum (den er „piktoralen Illusionismus“ nennt). Ersterer ist mimetisch und referenziell, Letzterer transformativ und wird ganz von der piktoralen Dynamik getragen. Die Beschränktheit, die er zu überwinden versucht, liegt ihrem Wesen nach im Medium selbst, was sich umso deutlicher zeigt, je formalistischer und weniger abbildlich die Bildsprache ist. Jeglicher Bezug auf eine Welt jenseits ihrer eigenen Materialität lässt die Malerei indirekt fiktiv werden, anstatt direkt kausal wie die Fotografie. Malerei ist immer Interpretation, nicht anschaulicher Beweis – außer in der Kausalität der Spuren, die der Maler durch seine Gesten und Pinselstriche hinterlassen hat. Die formalistische Abstraktion, die sich nicht einmal in diesem indirekten Sinn einen Bildgegenstand und den von diesem eingenommenen Raum erschließt, ist die am stärksten selbstreferenzielle Form der Malerei.

Working Space beschäftigt sich mit der Frage, wie die Malerei dieser Selbstreferenzialität entkommen könnte. Für Stella hebt sich Caravaggio von seinen Vorgängern dadurch ab, dass er in der Lage war, zwischen seinen Figuren einen Bildraum entstehen zu lassen, den zu bewohnen man sich tatsächlich vorstellen könnte. Die Antwort der zeitgenössischen Kunst auf die von Stella gestellte Frage nach der problematischen Begrenztheit formalistischer Malerei besteht darin, aus der Malerei eine Zeichensprache zu machen. Diese Zeichensprache dient dazu, entweder durch die Thematisierung der eigenen Materialität und Methode Distanz zu eben diesen Faktoren zu schaffen, oder aber die umgebenden kulturellen und gesellschaftlichen Räume zu bezeichnen. Kontext wird so als räumliche Erweiterung verstanden, eher im Sinne einer Referenz als im Sinne einer bildlichen Verkörperung. Stella dagegen schlug seinerzeit vor, die Bildhaftigkeit der abstrakten Malerei so weiterzuentwickeln, dass sie ihrer indirekten Art der Andeutung von Wirklichkeit treu bleiben kann. So wollte er vermeiden, dass das Medium Malerei zu einer bloßen Ansammlung von Hinweisschildern würde, die auf eine Welt verweisen, die dieses Medium nicht mehr verkörpert, sondern nur noch bezeichnet.

Autoren wie Boris Groys und David Joselit haben nachgezeichnet, wie räumliche Kontexte zum Gegenstand der neueren Kunst geworden sind. In seinem 2008 erschienenen Essay Politics of Installation (Politik der Installation) vertritt Groys die These, dass durch Installationen die Grenze verwischt worden sei zwischen „privatem Raum“ (in dem ein Künstler die Spielregeln vollständig selbst kontrolliert, etwa auf dem Geviert einer Leinwand) und „öffentlichem Raum“ (alles jenseits dieses privilegierten Areals, etwa die Galerie, die Institution, die Kunstszene, der Kunstmarkt, auf dem das Kunstwerk gehandelt wird)5. Die Galerie und der öffentliche Raum werden nun dem Bereich des Künstlers zugeschlagen, und so gebe es keine klare Grenze mehr zwischen Orten, an denen der Betrachter sich den Spielregeln des Künstlers unterwirft und solchen Orten, an denen gesellschaftlich akzeptierte Regeln gelten anstatt der willkürlichen des Künstlers. David Joselit favorisiert in seinem 2009 veröffentlichten Aufsatz Painting Beside Itself (Malerei neben sich)6 ein ähn­liches Raumkonzept. Laut Joselit sind aktuelle Künstler aus den USA und Deutschland mit der Produktion „transitiver“ Malerei beschäftigt, einer Malerei, die ihre eigene Rolle innerhalb jener kunstbetrieblichen Netzwerke thematisiert, in denen sie kursiert und interpretiert wird.

Hilary Lloyd, Studio, 2007 (Courtesy: die Künstlerin & Galerie Neu, Berlin)

Hilary Lloyd, Studio, 2007 (Courtesy: die Künstlerin & Galerie Neu, Berlin)

Die Künstler, auf die sich Joselit bezieht – darunter Cheyney Thompson, Jutta Koether und Merlin Carpenter – schaffen Gemälde, die auch Räume einbeziehen, die außerhalb des Malerischen liegen: Entwicklungen des Kunstmarkts, ein Geflecht unterstützender kultureller Referenzen oder auch die Frage, wie Malerei vom Künstler performativ vermittelt werden könnte. Bei Thompsons Serie Chronochrome (begonnen 2009) handelt es sich um Gemälde, die zugleich Bild und Performance ihrer eigenen Materialität und Entstehung sind. Die Gewebestruktur der Leinwand als Bildträger eines Gemäldes ist in Farbphasen wiedergegeben, die für die Tageszeit stehen, zu welcher der Assistent des Künstlers an ihm gearbeitet hat. Indem er den Malprozess als Lohnarbeit kenntlich macht, verdammt Thompson, was er ausnutzt, und er beißt die Hand, die ihn füttert. Seine Gemälde sind sich selbst aufhebende Endlosschleifen, die ihre Produktion beschreiben und performativ vorführen, nur um wieder zurückzuführen zu ihrer Selbstbenennung als Kunstobjekte. Durch ihre kritische und konzeptuelle Objektivierung werden sie symbolisch gebannt als narrative Chiffren der Produktion und Zirkulation.

Wenn die Kunst sich – wie bei den Chronochromes von Thompson – kritisch selbst thematisiert, dann liefert sie meist den einen oder anderen Wink, auf den sich der Kritiker-Betrachter beziehen kann. Das Gemälde ist dann so etwas wie ein lesbarer Code und der fachkundige Betrachter sollte in der Lage sein, ihn zu knacken. Die Kunstbetrachtung wird so zu einem Akt der gegenseitigen Anerkennung der kritischen Kompetenzen. Monika Baer hat eine ganze Ikonografie von Zeichen entwickelt, die für den räumlichen Zugang stehen, den die malerische Illusion traditionell geschaffen hat, und sie ordnet diese Zeichen so an, dass sie wie Teile eines Puzzles sind, das der Betrachter zusammensetzen muss. Während Thompsons Gemälde unsere Aufmerksamkeit auf den Kontext der Kunstproduktion lenken, kennzeichnen Baers Motive die Möglichkeit eines expansiven illusionistischen Raums und verweigern ihn zugleich. Ein Kreislauf von Entfaltung und Rücknahme des Raums setzt den Umstand theatralisch in Szene, dass ein Gemälde darauf beschränkt ist, Bildgegenstände zu konnotieren, statt sie zu denotieren. Baers Motive fallen immer wieder auf materielle Fakturen zurück, die nichts oder nur sich selbst bezeichnen, auf eine gestische Subjektivität, eine minimalistische Monochromie. So wird die malerische Faktur zum Zeichen, das sich komplementär zu einer weiteren Ordnung von Zeichen verhält, welche für die Doppelbödigkeit von Illusion stehen – Ketten, Ziegelwände, Spinnennetze, Schlüssellöcher. Diese beiden Ordnungen von Signifikanten gehen permanent ineinander über, die eine erhebt immer wieder Ansprüche auf die andere, während der verweigerte Bildraum einer Thematisierung von Raum weicht, die sich an dieser Verweigerung abarbeitet und über sie urteilt.

Jutta Koether, Die Seele zwischen Himmel und Hölle 2, 2008 (Courtesy: Galerie Buchholz, Berlin/Köln)

Jutta Koether, Die Seele zwischen Himmel und Hölle 2, 2008 (Courtesy: Galerie Buchholz, Berlin/Köln)

In einer Ecke der Arbeit Untitled (Ohne Titel, 2010) von Monika Baer taucht aus einem ansonsten gestisch-abstrakten Farbfeld ein Raster aus roten Ziegelsteinen auf. Es ist, als hätten die Pinselstriche die Wand aufgelöst und dabei nur eine Ecke übrig gelassen. Zwei nebulöse braune Formen überspannen die malerisch gegensätzlichen Partien: Vor der Ziegelmauer wirken sie wie Schmutzflecken, vor der roten Lasur wie Regenwolken. Das Gemälde fungiert hier als ein höchst effizienter Mechanismus der kritischen Reflexion, der zwischen diesen beiden Polen der Wahrnehmung – Abstrak­tion und gegenständliche Bedeutung – hin und her springt, wobei jeder Aspekt den anderen zugleich qualifiziert und dementiert, jeder den anderen als lesbaren Signifikanten interpretiert. Die Wand, die symbolisch das Fenster der illusionistischen Malerei vermauert, ist kritischer Kommentar zu der verhältnismäßig transparenten atmosphärischen Anmutung des Farbfeldes. Die mimetisch gemalte Wand ist natürlich abbildliche Illusion in diesem binären Feld. Der Illusionismus versperrt sich also selbst oder fällt darauf zurück, das Farbfeld als eine andere Form illusionistischer Transparenz zu markieren. Baer spielt mit dem ureigenen Interesse des Betrachters, in ein Bild hineinzusehen, einen Raum entdecken zu wollen. Die Polarität zwischen Zugänglichkeit und Zurückweisung, zwischen sinnlichem und verstandesmäßigem Zugang, zwischen der Kommunikation von Zeichen und dem Solipsismus der Abstraktion, setzt eine moralistische Dynamik in Gang. Das Gemälde postuliert den Zugang zu einem von ihm angedeuteten Raum, nur um ihn dann als sentimental, trivial oder manipulativ zu denunzieren, weshalb er verweigert werden muss. Zugleich erscheint die Ziegelmauer der Signifikation als eine Zwangsjacke, die nur durch eine Freisetzung des Illusionismus erträglich ist.

Zeitgenössische „kritische“ Malerei trägt die Signatur der zu kritisierenden Ziele: etwa der Zwänge des Kunstmarkts oder der Verführung des Betrachters durch Raumillusionen. Stellas post-minimalistische Arbeiten tragen ebenfalls eine Signatur – die seines Glaubens an eine universelle modernistische Tradition. Die vielfältigen Strukturen, die er als Bildträger verwendet, fungieren als bearbeitbare Raumstrukturen, denen man sich durch Bezeichnung und Andeutung nähern kann. Während der gesamten 1970er und 80er Jahre war Stella damit beschäftigt, die illusionistischen Möglichkeiten der abstrakten Malerei auf die Spitze zu treiben, als habe er sich selbst die Frage beantworten wollen, wie viel „working space“ die Malerei umfassen kann, ohne dass der Inhalt ganz dem Kontext anheimfällt. Und doch wird der Kontext niemals vollständig ausgeschlossen: Die Gemälde stehen zugleich innerhalb und außerhalb ihrer Zeit. Die Palette der Serie Polish Village (Polnisches Dorf, 1970–73) – Pfirsich, Gelb, Braun, Karamell, Violett – übernimmt Aspekte des dekorativen Designs der 1970er Jahre. Auch sind die Bezüge der Werktitel ironisch mehrdeutig: Die Serie Exotic Birds (1976–80) ist tatsächlich in üppigen, leuchtenden Farben gemalt; die Reliefs der Serie Circuit (1980–84), die nach den europäischen Rennstrecken benannt ist, zeigen tatsächlich die Strukturen von Rundkursen. In beiden Fällen benennen die Titel der einzelnen Werke – etwa New Caledonian Lorikeet (Neukaledonien-Zierlori, 1977) oder Long Beach XXIII (1982) – etwas, was die so betitelten Werke nicht zeigen. Die Serie Polish Village, benannt nach dem Standort der im Zweiten Weltkrieg zerstörten polnischen Holzsynagogen, bezieht sich auf ein aufgeladenes historisch-politisches Narrativ, streift es aber nur flüchtig oder durch spärliche formale Entsprechungen zwischen Malerei und Architektur. Stella spricht von einer Analogie zwischen der „Verschränktheit“7 der architektonischen Elemente und der Struktur seiner Kompositionen; doch die Titel dienen vorrangig als Folie, um deutlich zu machen, dass bei Stella die Autonomie der Abstraktion nicht zulässt, dass aus historischen Assoziationen direkte Verweise werden. Sein Verfahren impliziert, dass die Malerei ihre maßgeblichen Möglichkeiten einbüßt, wenn von ihr verlangt wird, als Träger einer paraphrasierbaren Bedeutung zu fungieren; und dass das Medium seine Wirkung vor allem dort entfaltet, wo sich nicht näher fassbare Lücken auftun zwischen dem Gesagten und der Art, wie es gesagt wird.

Wie schon der Titel vermuten lässt, handelt es sich bei Basra Gate (Das Tor von Basra, 1967) aus der Serie Protractor (Winkelmesser, 1967–71) um ein Gemälde, das den Wechsel markiert von minimalistischem AntiIllusionismus zur Anerkennung von Malerei als potenziellem Einfallstor für Räumlichkeit. Die drei Meter breite halbkreisförmige Leinwand – die gehängt ist, als gehe die Sonne über der horizontalen Bildachse auf – ist in drei Farbzonen unterteilt: Zwei breite äußere Streifen in Schwarz und Creme folgen der Form des Bildrands und rahmen eine innere Fläche in Himmelblau, die wirkt wie eine verkleinerte monochrome Version des ganzen Bildes. Die schnöde aufgetragenen Streifen heller und dunkler Acrylfarbe leiten über zu dem transparent und locker gemalten blauen Feld, als entspreche – wie bei Baers Untitled – die Freisetzung einer gestischen Malerei der befreiten Transparenz des Bildraums. Man hat fast den Eindruck, eines von Stellas früheren monochromen Streifenbildern habe, nachdem einige Streifen fertig gemalt waren, Platz gemacht für ein Fenster in den blauen Himmel. Die für Stella typischen schmalen Linien freiliegender Leinwand zwischen den Farbzonen markieren einen materialistischen Raum, der im Gegensatz steht zu der malerischen Anmutung des Blaus. Wir erleben hier offensichtlich innerhalb des Bildes eine malerische Auseinandersetzung zwischen Kultivierung und Ablehnung von Illusion, ohne dass diese Auseinandersetzung didaktisch schematisiert als Gegensatzpaar auftritt. Stella buhlt hier nicht um die Kritik, er bezieht sie mit ein. Das Bild Basra Gate deutet durch seine Ähnlichkeit mit einem sich öffnenden Auge, einer aufgehenden Sonne oder einer bogenförmigen Fensteröffnung die Bezeichnung dessen an, was jenseits seiner materiellen Parameter liegt. Doch diese Assoziationen werden ausbalanciert durch die Dominanz eines sich beharrlich als Bild behauptenden abstrakten Piktogramms, das sich nicht von der autonomen materiellen Beschaffenheit des Gemäldes trennen lässt.

Der Begriff Verschränktheit steht für eine so emphatische wie autonome Beziehung zwischen Inhalt und Kontext des Gemäldes. Die von Stella in seiner Vorlesung entwickelte Vorstellung eines bildnerischen „working space“, der mit rein abstrakten Mitteln „cinematoscopische Tiefe“ erzeugt, stellt wohl (so exzentrisch bis esoterisch diese Vorstellung zuweilen sein mag) den Versuch dar, einen Werkkorpus zu verstehen, der sich letztlich seiner eigenen Theoriebildung widersetzt: die Reliefs, die zwischen den späten 1960er und mittleren 80er Jahren entstanden sind. Heute sticht an dieser Vorlesung vor allem die unbeugsame Entschlossenheit hervor, mit der Stella versuchte, eben jenen modernistischen Fortschrittsglauben für die Zukunft zu favorisieren, den er damals doch gerade um sich herum in Auflösung hat sehen müssen. Und doch könnte seine Feststellung, dass die Malerei „den Raum für die eigene Arbeit dadurch gewinnt, dass sie sich den räumlichen Zwängen des realen und des idealen Bildes entzieht“,8 auf einen faszinierenden Zwischenbereich hinweisen, in dem sich die Beschränkungen von solipsistischem Materialismus, selbstbe­züglichem Formalismus und kontextueller Signifikation gegenseitig aufheben. Sucht man zeitgenössische Umsetzungen dieses Konzepts, muss man zunächst den piktoralen Raum in einen kontextuellen Raum übertragen, sei es in Form der erwähnten „kritischen“ Malerei, sei es auf dem verwandten Feld der referenziellen Malerei (etwa bei Laura Owens oder Glenn Brown), die auf die Verwandlung von kunsthistorischen oder popkulturellen Bezügen in malerisches Rohmaterial angewiesen ist, oder sei es in Form einer Malerei-als-Installation (etwa in den Arbeiten von Katharina Grosse), bei der die ganze Galerie zum Bildträger wird, allerdings nur dadurch, dass Bildraum und realer Raum vertauscht werden. „Indem die Malerei ihren eigenen Raum formt“, meint Stella, „macht sie sich unvereinbar mit Architektur, da sie mit dieser unmittelbar um die Kontrolle des verfügbaren Raums konkurriert.“9 Die Vollendung des in Working Space entworfenen Projekts, den Bildraum mit der mehrdimensionalen Flexibilität des realen Raums auszustatten, fiel – um sein Stichwort von der „cinematoscopischen Tiefe“ aufzugreifen – vielleicht Künstlern wie Paul Sietsema oder Hilary Lloyd zu, die im Medium Film arbeiten. Das Vorhaben gelingt nicht dadurch, dass man Architektur zum Bildträger macht, sondern indem man sie in die abstrakte Piktoralität des projizierten Bildes auflöst; oder man lässt die konkrete Räumlichkeit der Skulptur durch Erzeugung eines filmischen Bilds mit dem piktoralen Raum in eins fallen. So viel zur Vorlesung. Vielleicht wartet das Vermächtnis des „working space“, der in Stellas Reliefs aus den 1970er und 80er Jahren angelegt ist, noch immer darauf, in der Malerei aufgegriffen zu werden.
Übersetzt von Michael Müller

1 Frank Stella: _Working Space_, Cambridge, Mass., und London, England, 1986, S. 51
2 Donald Judd: _Specific Objects_, in: _Art Yearbook_ Nr. 8, 1965
3 Den Begriff „literalist art“ verwendet Michael Fried in seinem Essay _Art and Objecthood_, in: _Artforum_, Juni 1967
4 Stella, S. 4
5 Boris Groys: _Politics of Installation_, in: _Going Public_, Berlin 2010, S. 50
6 David Joselit: _Painting Beside Itself_, in: OCTOBER_, Nr. 130, Herbst 2009, S. 125–134
7 William Rubin: _Frank Stella 1970–1987_, New York 1987, S. 40
8 Stella, S. 167
9 Ebenda, S. 6

Ausgabe 6

First published in Ausgabe 6

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