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Angriffe auf den Sehsinn

Beobachtungen zum neueren experimentellen 3D-Kino

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Lucy Raven, Curtains, 2014 (alle Bilder courtesy: Internationale Kurzfilmtage Oberhausen)

Lucy Raven, Curtains, 2014 (alle Bilder courtesy: Internationale Kurzfilmtage Oberhausen)

Als Jean-Luc Godard im letzten Jahr seinen 3D-Film Adieu au langage präsentierte, erhielt das von der Filmkritik bisher doch überwiegend skeptisch beäugte stereoskopische Kino plötzlich eine ganz neue Per­spektivierung. Dass sich ein unermüdlich am kinematographischen Experiment arbeitender Filme­macher wie Godard dieser seit gut hundert Jahren erprobten, zyklisch wiederentdeckten, aber erst durch die Digitalisierung sich beharrlich etablierenden Technik zuwandte (mit James Camerons Medienereignis Avatar, 2009, als Initiationsmoment, das nicht zuletzt die Umrüstung auf digitale Kinoprojektionen flächen­deckend vorantrieb), brach dabei nicht nur die reflexhafte Gleichsetzung von Stereo-3D mit dem Indus­trie- und Spektakelkino auf. Auch lenkte Godards Dekonstruktion von Raumordnung und Bildkohärenz den Blick auf die im Blockbuster-Segment brachliegenden Potenziale der dreidimensionalen Darstellung.

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Mary Ellen Bute, Color Rhapsodie, 1948

Mary Ellen Bute, Color Rhapsodie, 1948

Natürlich haben schon vor Godard experimentelle Filmema­cherInnen und KünstlerInnen 3D gegen die herrschenden Konventionen der Technologie verwendet – gegen Immersionsversprechen, Steigerung von Raumtiefe, das schon sprichwörtliche Schleudern von Dingen aus der Tiefe des Raums in Richtung Publikum. Gerade im Zuge der Demokratisierung der Technik, die nicht nur die Produktion betrifft, sondern ebenso die Distributions- und Abspielmöglichkeiten, sind in den letzten Jahren auch im experimen­tellen und künstlerischen Feld vermehrt 3D-Produktionen entstanden. Diese noch junge Geschichte ist inzwischen immerhin so umfassend, dass ein erster Überblick über diese vermeintlich „andere“ 3D-Geschichte möglich scheint. Unter dem Titel Das Dritte Bild – 3D-Kino als Expe­riment widmete sich die 61. Ausgabe der Internationalen Kurzfilmtage Oberhausen Anfang Mai den experimentellen Produktionen „im Windschatten des Mainstream-Kinos“ (so zu lesen im Ankündigungstext).

Betrachtet man die Auswahl in Oberhausen (immerhin rund 50 Filme, nicht alle davon stereos­kopisch), so lässt sich der schlichte Antagonismus von kommerziellem und experimentellem Kino kaum aufrechterhalten. Zum einen operiert die Mehrzahl der gezeigten Filme kaum weniger mit attraktiven Schauwerten als das sogenannte Effektkino. Man muss sicher nicht die ästhetisch schmerzhaftesten Beispiele des von Björn Speidel kuratierten Programms heranziehen – Nordlichter zu besinnlichen Klavierklängen, Orgasmustränen als „eye candy“, Tanzfilmkunstgewerbe etc. –, um insgesamt eine gewisse Selbstgefälligkeit im Ausstellen der technischen Möglichkeiten festzustellen und, damit verbunden, einen Hang zu Budenzauber und Verkitschung. Auch Cyprien Gaillards mit allerhand politischem Referenz­material (Weather Underground, Olympische Spiele 1936) aufgeladener 3D-Film _Nightlife _(2015), der zufällig parallel zu den Kurzfilmtagen in der Galerie Sprüth Magers in Berlin erstmals gezeigt wurde, ist nicht frei davon; die taktilen und sensuellen Effekte werden darin wie prächtige Schaufensterauslagen ausgebreitet. Tatsächlich sind zahlreiche stereoskopische Filme von einem geradezu „kreationistischen“ Impuls grundiert: Da werden Formen, Bildräume, Oberflächen und Texturen mit dem feierlichen Gestus eines Schöpfungsaktes aufgefächert und mit immer neuen Ornamenten und Bildlayern angereichert. Also das genaue Gegenteil von Dekonstruktion.

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Thomas Stellmach & Maja Oschmann, Virtuos Virtuell, 2013

Thomas Stellmach & Maja Oschmann, Virtuos Virtuell, 2013

Zugleich scheint bei diesen Arbeiten der referenzielle Rahmen weniger das Kino-Dispositiv zu sein als die Bildgenerierung in Computerspielen und 3D-Animationen. Auf­fällig ist beispielsweise eine Tendenz vieler Filme zur „Ambientisierung“ – eine Anschmiegung der Bilder an Bildschirmschoner-Ästhetiken. Aber auch anonyme, mithin seltsam geisterhafte Beobachterperspektiven sind ein gerne verwendetes Mittel. Diese eben nicht rein kinemato­‑gra­fischen Mittel legen eine viel umfassendere Betrachtung stereo­skopischer Bilder nahe, deren Bedeutung wohl kaum in der redundanten Frage nach ihrem ästhetischen oder wahrnehmungsspezifischen Mehrwert erschöpfend geklärt wäre. Tatsächlich sind die 3D-Bilder des Kinos kaum isoliert von den Visualisierungs­­techniken in anderen Bereichen zu sehen, angefangen von den Alltagsmedien über die Sicherheits- und Kriegstechnologie bis hin zu Medizin und Klimaforschung. In seiner Analyse des 3D-Booms bemerkte der Filmwissenschaftler Thomas Elsaesser schon 2010 in der Zeit­schrift epd Film, dass die Stereobilder und der 3D-Film zu einem neuen Paradigma gehörten, „das unsere Informationsgesellschaft zur Kon­trollgesellschaft und unsere visuelle Kultur zur Überwachungskultur macht“.

Gewiss muss nicht jeder expe­rimentelle 3D-Film von diesem Wissen handeln. Und ebenso wenig sollte Medienreflexion zum Standard eines neuen 3D-„Qualitätskinos“ erhoben werden. Bezeichnend ist dennoch, dass es dann erst wirklich interessant wird, wenn die Tech­-nik gleichsam von innen gegen sich selbst gewendet wird – oder wenn man sich schlichtweg nicht im Bildraum zurechtfindet, wie in Sebastian Buerkners The Chimera of M. (2013). Dieser brüchige, schwer zu fassende Film setzt den hyper­definierten skulpturalen 3D-Reali­täten vor allem Licht und Unkon­turiertheit entgegen. Als Einflüsse nennt Buerkner technische Fehler in Werner Herzogs 3D-Doku Cave of Forgotten Dreams (2010).

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Nicolas Deveaux, 5 m 80, 2012

Nicolas Deveaux, 5 m 80, 2012

Eine ungleich schroffere Form von „Verfehlung“ liegt der Arbeit des Avantgardefilmers Blake Williams zugrunde. Red Capriccio (2014) ist ein rhythmischer, nur sieben­minütiger Angriff auf den Sehsinn, der auf Found-Footage-Material einer Autofahrt basiert. Williams hat den Film in farbanaglyphem 3D gedreht, ein veraltetes und billiges Verfahren, bei dem die beiden stereoskopischen Teilbilder nicht nebeneinander dargestellt, son­dern überlagert werden. Der titel­gebende absichtsvolle Regelverstoß äußert sich im Film in der konsequenten Verweigerung eines Illusionsraums sowie heftigen, stakkatohaften Lichtattacken in glühenden Rot- und Blautönen, die den Warnlichtern eines auf der Straße anhaltenden Polizeiwagens entstammen.

Auch Twelve Tales Told (2014) des Österreichers Johann Lurf ist durch die zerhackte Montage eine Absage an verbreitete 3D-Manier­ismen. Seine zu einer schwindel­erregenden Schlaufe verdichtete Montage von Hollywoodstudio-Logos erweitert – und spektakularisiert – ein im Grunde „klassisches“ Verfahren der Approriation Art in den Raum: Twelve Tales Told wirkt wie ein brutales Sequel zu Jack Goldsteins ikonischem 16mm-Loop Metro-Goldwyn-Mayer von 1975. Die für die audiovisuelle Wahrnehmung mitunter stressauslösende Repetition verbindet Ken Jacobs, der seit mehr als 40 Jahren die Möglichkeiten von 3D erforscht, auf bril­lante Weise mit dem Thema industrieller Arbeit. Das visuelle Material von Capitalism: Child Labor (2006) ist eine Stereografie aus dem 19. Jahrhundert. Sie zeigt eine Garnfabrik, in der Arbeiter, darunter auch Kinder, an riesigen Maschinen stehen. Durch den schnellen Wechsel des zweidimensionalen Bildpaares, das digital abgefilmt wurde, entstehen räumliche Effekte, die freilich bis zuletzt instabil bleiben. Jacobs verweist in der Arbeit nicht nur auf die stereoskopischen Fotografien als eine Art Prolog des 3D-Kinos. Die Gewalt des Wahrnehmungs­­­-er­lebnisses – Industriegeräusche, Flicker­bilder – gibt dabei auch einen nachhaltigen Eindruck von der Gewalt menschlicher Arbeit an Maschi­nen wieder.

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Johann Lurf, Twelve Tales Told, 2014

Johann Lurf, Twelve Tales Told, 2014

Migräne – und Übelkeits­attacken sollen hier jedoch ebenso wenig zum Indikator für gelungene 3D-Experimente erklärt werden wie räumliche Desorientierung und andere Störfälle. Eine eher kontemplative Untersuchung von stereos­kopischen Bildern und Computer­-arbeit im gegenwärtigen Kapitalismus betreibt die US-amerikanische Künstlerin Lucy Raven in Curtains (2014). Der anaglyphe, nahezu einstündige Loop aus Standbildern zeigt Kreativarbeiter an den Post-Pro­duktionsstätten der digitalen Filmindustrie. Man sieht Rückenansichten an Bildschirmen, in Los Angeles, Mumbai, Peking, London, Vancouver und Toronto. Verweise auf Geo­grafien und Kontexte (Filmplakate an Wänden etc.) sind mal mehr, mal weniger offensichtlich. Die Bewegungslosigkeit der Szenerie steht im Kontrast zur globalen Industrie des Bewegungsbildes, der die Dienst­leisterInnen hier zuarbeiten. Anders als bei der Stereoskopie lässt Raven die beiden Bilder, ein rotes, ein blaues, jeweils von den Seitenrändern auf die Mitte zu- und wieder ausei­n­anderlaufen. Raumillusion wird nur punktuell hergestellt: In der plastischsten Szene sieht man – wie­derum – eine Rückenansicht eines Computers oder Maschinenteils, ein All-Over aus Kabelgewirr, aus Ein- und Ausgängen. Curtains dreht die Schauseite der Bildoberflächen um und wirft einen Blick darauf, was so mancher stereoskopische Film – aber nicht nur dieser – mit den Mitteln des Illusionskinos zu verbergen sucht: dass er das Produkt mensch­licher und maschineller Arbeit ist.

Esther Buss arbeitet als freie Film- und Kunstkritikerin in Berlin.

Ausgabe 20

First published in Ausgabe 20

Juni - August 2015
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