Die Lumpensammler

Ein Dossier über "das Abjekt" in der zeitgenössischen Kunst

Nicolas Ceccaldi, Coffin cam, 2010, Mixed Media, Dimension variable, photograph: Rainer Iglar, courtesy: the artist, Kunstverein Medienturm, Graz

Nicolas Ceccaldi, Coffin cam, 2010, Mixed Media, Dimension variable, photograph: Rainer Iglar, courtesy: the artist, Kunstverein Medienturm, Graz

„Ein Anderssein [wird] repräsentiert durch materiellen Abfall“, schreibt Peter Schwenger in seinem Buch The Tears of Things. Melancholy and Physical Objects (2006). „Dieser Abfall ist, anders als man meinen würde, keineswegs ephemer, er ist ein konstantes – ein beständiges Paralleluniversum aus Material, das der menschlichen Existenz egal ist.“Als Abfall sind die Dinge zerbrechlich und zerbrochen, sie haben jene ursprüngliche Form verloren, die sie einmal ausmachte. Abfall ist von seinem Wesen her fragmentiert. Er erzählt von der Funktion oder einem Zustand vergangener Ganzheit, er wurde losgeschnitten und treibt nun zur Peripherie. Im Unterschied zu Müll, der permanent  entsorgt wird, treiben diese Abfälle an den Rändern entlang, hartnäckig wie Treibholz am Spülsaum oder der Müll der Meere. Schwenger zitiert Joseph Cornell, der beschreibt, wie er nach einem Tag der Arbeit an seinen „boxes“ aufräumt: „Empfand Befriedigung, die Abfälle auf dem Keller­boden aufgeräumt zu haben – ‚Fegen‘ steht für den ganzen Reichtum an Querlaufendem, Verästelungen etc., die in die ‚boxes‘ einfließen, aber im Endergebnis (so fühlt es sich zumindest für mich an) eben nicht so sichtbar sind.“2 Für Cornell bildete dieser „Kehricht“ – auch wenn seine Arbeiten aus Resten aller Art bestehen: Muschelschalen, Garnrollen, Schrauben, Perlen, Zeitungsausschnitten – einen Abfall zweiter Ordnung, einen Gegenpol zu den sorgfältig konstruierten Narra­tiven in seinen Kästen; er bleibt ungebunden und formlos, stellt aber gleichwohl ein  reiches Archiv querlaufender Gedanken und Erfahrungen dar, die den künstlerischen Prozess gerade ausmachen.

Lucie StahlUntitled (Mega Foxy)2014Aluminium, inkjet print,epoxy resin1.7 x 1.2 mcourtesy: the artist,Freedman Fitzpatrick,Los Angeles 

Lucie Stahl
Untitled (Mega Foxy)
2014
Aluminium, inkjet print,
epoxy resin
1.7 x 1.2 m
courtesy: the artist,
Freedman Fitzpatrick,
Los Angeles
 

Charles Baudelaire beschreibt 1851,  in der Frühphase der Moderne, das Verhältnis zwischen Abfall und den Produkten  der Industrialisierung in der eindrücklichen Gestalt des „Lumpensammlers“: „Hier haben wir einen Mann – er hat die Abfälle des vergangenen Tages in der Hauptstadt aufzusammeln. Alles, was die große Stadt fortwarf, alles, was sie verlor, alles was  sie verachtete, alles, was sie zertrat – er legt davon das Register an und er sammelt es.  […] er sondert die Dinge, er trifft eine kluge Wahl; er verfährt wie ein Geizhals mit  einem Schatz und hält sich an den Schutt, der zwischen den Kinnladen der Göttin der Industrie die Form nützlicher oder erfreu­licher Sachen annehmen wird.“3 Abfall: ein allgegenwärtiger, pulsierender Tiefenstrom, der unter der kommerziellen Produktionssphäre einer großstädtisch geprägten Moderne verläuft. Die Kunstgeschichte des nachfolgenden Jahrhunderts sollte übersät sein mit Lumpensammlern, von Kurt Schwitters, dessen in der Zwischenkriegszeit ersonnenes „Merz“-System – so Schwitters berühmtes Credo – dazu bestimmt war, „Beziehungen [zu] schaffen, am liebsten  zwischen allen Dingen in der Welt“4, über die Zeitungscollagen von Gerhard Rühm  und der Wiener Gruppe bis zu Jeanne  Mammens und ihren in den 1960er Jahren aus Schnur, Silberfolie und Bonbonpapierchen gefertigten Collagen. Mitte dieses Jahrzehnts ver­siegelten Anhänger von Pierre Restanys Nouveau Réalisme wie Arman  Vitrinen voll Abfall, oder sie stopften eine ganze Galerie voll mit Müll (Le Plein in der Galerie Iris Clert, 1960), während Raymond Hains die abgerissenen Schichten von  Plakatwänden als Malereiersatz präsentierte, „eine Art archäologisches Kidnapping“5,  wie er das nannte. Unterdessen erkundete und dokumentierte in den USA Robert Smithson mit Monuments of Passaic (1967) die Industriebrachen von New Jersey und stieß dabei auf Stützmauern aus Beton, Rohre, aus denen eine üble Brühle lief,  und „umgekehrte Ruinen“: „Die Gebäude  zerfallen nicht zu Ruinen, nachdem sie erbaut wurden, sie erwachsen als Ruinen, bevor  sie fertig gebaut sind.“6 Es gibt unzählige weitere Beispiele: Marcel Broodthaers mit seinen Töpfen voll Muschelschalen, die Snare Pictures (seit 1960) von Daniel Spoerri, die umfangreiche Müllsammlung in Claes Oldenburgs Mouse Museum und dem Ray Gun Wing (1965–77) oder etwa die unappetitlichen Hinterlassenschaften der Mutter-Kind-Beziehung in Mary Kellys Post Partum Document (1973–79).

Eine literarische Entsprechung fanden diese Kunstformen in Walter Benjamins 1927 begonnenem monumentalem Passagen-Werk. Die Sammlung von Notizen und Textfragmenten sollte die Geschichte des 19. Jahrhunderts im Verworfenen und im Bodensatz, in den vermeintlich unbedeutenden Spuren des  täglichen Lebens resümieren. Das Projekt fand nie seinen Abschluss in einer zusammenhängenden literarischen Form, es blieb bei etlichen hundert Notizen, Reflexionen und Zitaten (in der später publizierten  Version sind alleine 150 Seiten voll und ganz Baudelaire gewidmet). Benjamin hatte das Vorhaben aufgegeben, als er 1940 aus Paris fliehen musste, und so ist das, was heute davon bleibt, eine Assemblage von Kommentaren und Zitaten gewaltiger Ausmaße –  ein literarisches Monument, das in Ruinen erwuchs, bevor es gebaut wurde – eine gleichsam von Innen gemachte Spektralaufnahme seiner Epoche.

Nicholas Deshayes, Cramps (detail), 2015, Mixed Media, three parts, each: 125 x 186 x 10 cm, courtesy: Stuart Shave / Modern Art, London

Nicholas Deshayes, Cramps (detail), 2015, Mixed Media, three parts, each: 125 x 186 x 10 cm, courtesy: Stuart Shave / Modern Art, London

Nähert man sich der Wende zum  21. Jahrhundert, stößt man auf Isa Genzken als unübertroffene „Lumpensammlerin“ ihrer Zeit. In den späten 1980er Jahren begann sie mit ihrer allumfassenden Strategie der „Grundlagenforschung“, zunächst mit Frottagen ihres Atelierbodens, um später die materiellen Eigenschaften ihrer städtischen Umgebung auf das Genaueste in den Blick zu nehmen. In ihren tagebuchartigen Künstlerbüchern I Love New York, Crazy City (1995–96) und dem Berliner Gegenstück Mach dich hübsch! (2015) bietet jede Seite eine dicke Kruste aus Zeitungsausschnitten, farbigem Tape, Schnappschüssen von der Straße, von Gebäuden und Inte­rieurs, oder auch Speisekarten und anderen obsoleten Printprodukten, das Ganze  zusammencollagiert, kopiert, überarbeitet – Seite für Seite. Zeit und Raum fallen zu einem narrativen Unraum aus gesammelten Impressionen und Begegnungen zusammen, hart neben­einandergestellt und von Wiederholung gekennzeichnet.

Schaut man sich heute Genzkens  collagierte Seiten und ihre jüngeren, cyborgartigen Schaufensterpuppen an, scheinen  sie die technologischen Entwicklungen der letzten Jahrzehnte vorwegzunehmen und zugleich zu konterkarieren – Entwicklungen, die uns als Lieferanten und Produzenten  von Bedeutung an die Bildschirme ketten und uns daher unweigerlich auch immer mehr das übersehen lassen, was an materiellen Überresten unser Existenz an (oder eher: ab-)fällt. Die unbegrenzte Kapazität des Internets, Dinge auszusondern und zu absorbieren, hat zu einer grundlegenden Verschiebung von Zentrum und Peripherie geführt, zu einer extremen Verflachung von Erleben, Material und Information. Bildschirme haben (oder bilden) ihre eigene Art von Abfall, eine gewaltige Ansammlung elektronischer Informationen, die ganz langsam einem „Datenverfall“ unterliegen. Dieser Abfall wird nicht länger ausgeschieden und an den Rand gedrängt, er bleibt erhalten und bevölkert das Web in seiner ganzen Breite. Es ist ganz auf das Brandaktuelle fixiert und verschlingt doch ein historisches Archiv  nach dem anderen, und faltet dabei Vergangenheit und Gegenwart ebenso zusammen wie Relevantes und Belangloses, so dass  am Ende alles gleichwertig erscheint, während der für den gesellschaftlichen Zusammenhalt notwendige Prozess des Erinnerns, besonders der kollektiven Erinnerung, umgangen wird. „Die Bedingungen, unter denen wir im Alltag kommunizieren und auf Informationen zugreifen, sorgen dafür, dass die Vergangenheit als Teil der fantastischen Konstruktion von Gegenwart systematisch verschwindet“, schreibt Jonathan Crary  in 24/7. Late Capitalism and the Ends of Sleep (2013), ein Buch über die Erosion des Schlafs, der uns als bloße Verschwendung vorkommt, wenn Produktion und Konsum rund um die Uhr stattfinden.7 Und sind vor diesem Hintergrund nicht all die abgebrochenen Gedanken als die zerrütteten Phasen von Aufmerksamkeit so etwas wie Treibgut und loser Gedankenschutt?

Paul KnealeFree Software 012015Compact diskapprox. 12 x 12 cmcourtesy: the artist,Arttuner

Paul Kneale
Free Software 01
2015
Compact disk
approx. 12 x 12 cm
courtesy: the artist,
Arttuner

„Ich trenne nicht wirklich zwischen Rahmen und Inhalt“, meint die Künstlerin Lucie Stahl, „[d]ie Materialien sind Inhalt und Objekt zugleich, alles vermischt in einem Großen.“8 Wie der Inhalt, wenn er auf den Bildschirmen erscheint, auf die wir uns inzwischen verlassen, im Wortsinn planiert wird, treibt Stahl in ihren Collagen, für die sie mit einem Flachbettscanner arbeitet,  auf die Spitze. Alle Elemente, gleich, ob sie zwei- oder dreidimensional sind, werden vom verflachenden Auge des Scanners gleich erfasst und zu Flächen verarbeitet, die mehr Bildschirm als Bild sind. Bei ihren aktuellen Collagen verwendet Stahl unterschiedlichste Materialien, Verpackungen von Fertig­gerichten, organische Abfälle aus Blättern, Blüten oder Granatapfelkernen oder – besonders auffällig – ihre eigenen Hände,  die diese verschiedenen Objekte halten und verformen. Die Drucke sind in Epoxidharz eingegossen, was ihnen eine synthetische Erscheinung und eine gallertartige, glitschige Materialität verleiht, die irgendwo zwischen Zwei- und Dreidimensionalität angesiedelt ist. In einem kurzen Text in einer Arbeit beschreibt Stahl die Ausdruckskraft dieser Werke: „Tracking down a strange, loose narrative of the acutely violent aspects of power and resource distribution, informed by a female factor that runs like a bloody current pulling loose debris in from the shores of a male dominated landscape where shouting is the only way to be heard over the roar of yourself.“ Ein anderer Text, der Teil der Collage Prepubescent Fears and Desires 2011 ist, schließt mit den Zeilen: „Please dear Reader keep in mind that I am the type of person who was never so envious of penises as when I found out that they can, if they so choose, from time to time purposefully miss the toilet and piss on the floor.“ Es sieht fast so aus, als würde fester und flüssiger Unrat hier eingesetzt, um Vergeltung zu üben und unappetitliche Themen zurück ins Gespräch zu bringen – um auf den Boden zu pinkeln, wenn man so will. 

Hier ließe sich weitermachen mit einer Serie von „Pinkelbildern“ von Künstlerin Morag Keil, durch Urin oxidierte Kupferplatten im Stil von Warhols Oxidation  Paintings aus den späten 1970er Jahren. Doch hier pisst die Künstlerin ebenso sehr auf phallozentrische Traditionen wie auf  das Material und schafft dabei ein ganz neues, anatomisch bedingtes Muster – eher ein Sichergießen als ein kunstvoll gespritztes Dripping à la Pollock. Mit dieser Verwendung von Körperflüssigkeiten betritt die Kunst das Gebiet des Abstoßenden, ergänzt allerdings um jenen „weiblichen Faktor“,  von dem bei Stahl die Rede ist – „ein blutiger Strom“, der „dahinfließt und dabei Geröll anspült von den Küsten einer männlich dominierten Landschaft …“ Ebenso: Michaela Eichwalds beschmierte und collagierte Gemälde, die tagebuchartigen, fragmentarischen Filme von Juliette Blightman über kleine Vorkommnisse, Robot (2015) von Hilary Lloyd, ein Kompendium automatistischer digitaler Kritzeleien, die transparenten, mit Flüssigkeiten gefüllten Beutel von Olga  Balema, die zu primitiven Masken umgestalteten Gerätekartons von Judith Hopf. 

Abfall rutscht aus dem zentralisierten System von Bedeutungen und Gebrauchswert heraus, wird willentlich assoziativ, ist getrieben von Analogien – und schafft dabei eine zweite Sinnebene. In ihrem Buch Vibrant Matter, a political ecology of things (2010) beschreibt Jane Bennett die Begegnung mit verschiedenen Gegenständen, die in Baltimore in einem Abwasserkanal angespült worden waren: „Handschuh, Pollen, Ratte, Mütze, Stock. Als ich auf diese Gegenstände stieß, waberten sie hin und her zwischen Abfall und dergleichen – einerseits zwischen Zeug, das man unbeachtet lassen konnte, außer insofern es für menschliche Handlungen stand, […] und andererseits Zeug, das an sich Aufmerksamkeit erregte als etwas, das auch jenseits der Bezüge zu menschlichen Bedeutungen, Gewohnheiten oder Vorhaben ein Eigenleben führte. Auf den zweiten Blick entfaltet dieses Zeug seine Ding-Macht:  Es ging ein Ruf von ihm aus, auch wenn ich nicht recht verstand, was es sagen wollte.“9 Diese Überreste haben unergründliche Bedeutungen, außerhalb der uns bekannten symbolischen Ordnung. Abfall schimmert  in Tönen der Trauer, Tönen einer fahlen Nostalgie; er kann Vergangenes zum Ausdruck bringen oder all die Wandlungen, die unweigerlich im Strom der Zeit sich vollziehen; und er kann das, ohne dabei sentimental zu werden. 

Marlie Mul, Puddle (Black Market), 2013, Sand, stones, resin, plastic bag, 2 x 80 cm, courtesy: the artist & Croy Nielsen, Berlin

Marlie Mul, Puddle (Black Market), 2013, Sand, stones, resin, plastic bag, 2 x 80 cm, courtesy: the artist & Croy Nielsen, Berlin

Müllreste, Tonausschnitte und selbst­gemachte oder gefundene Filmaufnahmen –  all das findet man in James Richards’ dichten und präzise bearbeiteten Filmen und Soundtracks. Richards geht es dabei nicht so sehr ums Ausgraben von Material, eher schon  um ein Durchkämmen, Auflesen und Zusammenstellen. Da ist er wieder: der Lumpensammler, wie er emsig sammelt, sortiert,  einlagert, vergleicht und in eine neue, beständige Form bringt. Die Arbeit To Replace a Minute’s Silence with a Minute’s Applause bot einen Soundtrack als Begleitung zu  Francis Bacons 1953 entstandenem Gemälde Study for a Portrait in der Whitechapel  Art Gallery. Das dichte, in Klangschichten überlagerte Gefüge aus atonalen Phrasen, dem Hämmern von Schreibmaschinentasten, sonderbarem Rascheln, Pausen und schrägen, asymmetrischen Fußtritten, schuf in dieser Verdichtung ein Klang-Environment, das ebenso physisch greifbar war  wie das Gemälde selbst. Wie Richards sein  Material hier verwendet, hat eher mit Umschichtung als einer Aneignung zu tun, denn Fragmente werden dabei nicht so  sehr zusammengebracht, um daraus ein Narrativ zu formen, als vielmehr, um mit ihnen eine synthetische Umgebung zu erschaffen. „Ich wollte, dass man eher den Eindruck hat, das Material sei kanalisiert, nicht entnommen worden“, sagt Richards über Radio at Night (2015), einen im Auftrag des Walker Art Center produzierten und online gezeigten Film.1Die trivialen, allgegenwärtigen Geräusche der Geräte, mit denen die Leute herumlaufen, oder auch die normalerweise herausge­schnittenen Klicks und Fehler von Aufnahme­geräten, all das bleiben erhalten, damit der Körper und seine Beziehung zu all diesem Kram nicht in Vergessenheit gerät. 

Nicht nur Dinge und Töne, auch Wörter präsentieren sich gelegentlich als abfall­artiges Material. Hier wird, wie Schwenger anmerkt, „die Sprache nicht als transparentes Fenster zur Bedeutung gesehen, sondern als eine Anhäufung disparater und konkreter Entitäten“11, ein Widerhall auf den Ansatz von Robert Smithson: „Nach meiner Empfindung ist Sprache etwas Materielles, nicht etwas Gedankliches – es heißt ‚Druck­sachen‘“12. Seine Zeichnung A heap of language von 1966 ist genau das: eine pyramiden­förmiger Stapel von Wörtern, in dem „die Sprache monumental wird“.13 Der Künstler und Dichter Karl Holmqvist verfolgt einen ähnlichen Ansatz, wenn er Fragmente von der großen Abraumhalde der übriggebliebenen Sätze, hohl gewordenen Parolen und stupiden Lobgesänge nimmt, um daraus repetitiv stotternden Sinn zu formen. Die um ihre Ideen erleichterten Wörter und Sätze sind aufgeschichtet wie die Ziegel einer Wand, und sie werden wiederholt wie  Mantras, aus denen zunächst der Sinn abgelassen wurde, nur um sie dann schrittweise mit einer zweiten, an Assoziationen orientierten Logik zu füllen. Im Leporello Skyline is the By-Linezz (2014) bildet dieses Material eine ganze neue Skyline: eine urbane, aus Poesie erbaute Metropolis. Wenn er vorliest, misst Holmqvists bewusst flache Intonation jedem Wort leiernd das gleiche Gewicht zu: Aus Popsongs zusammengesuchte Schnipsel werden immer wieder eingebracht, als leide da einer am Tourette-Syndrom, Refrains eines Chors gepickt mit Banalitäten der Nostalgie entledigt, die gewöhnlich der Vergangenheit anhaftet. Diese Klangcollagen setzen Bedeutung frei und schaffen ein synthetisches akustisches Flottieren. Holmqvists Gedichte lenken die Aufmerksamkeit auf die vorgestanzten Phrasen, die unseren Alltag vermüllen: „SHARING IS CARING“, oder „LANGUAGE IN POWER“, Sprüche, die so hartnäckig wiederholt werden, dass sie inzwischen ebenso frei von Ernsthaftigkeit wie von Ironie sind.

Anna Uddenberg, Lady Unique, 2015, Mixed Media, 117 x 70 x 75 cm, courtesy: MEGA Foundation

Anna Uddenberg, Lady Unique, 2015, Mixed Media, 117 x 70 x 75 cm, courtesy: MEGA Foundation

Solche heruntergekommenen Formen von Sprache sind auch das Ausgangsmaterial der Performances von Cally Spooner.  Spooner macht Anleihen beim Jargon der PR-Branche oder aus Werbespots, Gebrauchs­anweisungen und Prospekten, den gleich­gültigen automatisierten Ansagen, die sich für Unannehmlichkeiten oder technische Schwierigkeiten entschuldigen oder uns danken, dass wir einer Marke die Treue gehalten haben. Spooner nimmt diese anonyme,  von einem Subjekt oder einer Stimme längst gelöste Sprache und speist sie in Ersatz­subjekte ein – ein singender Chor oder eine  Sopran-Solistin – wobei gehobene und niedrige Register ineinanderfließen, das Ergebnis also ebenso hochtrabend wie trivial ist. Indem diese Arbeiten sich auf die Mechanismen der Sprache konzentrieren und weniger auf die Inhalte, rücken sie das Marginale ins Zentrum. Die Worte sind noch da, aber ihr narrativer Kontext wurde aufgegeben: Das führt nirgends hin, kommt zu keinem Schluss und lässt keinen Zusammenhang erkennen. So baumeln wir in einer interpretativen Leere, sehen uns persönlich angesprochen von einer unpersönlichen Konstruktion. 

Im Unterschied zu den Appropriationskünstlern der ersten Generation, denen es um analytische oder gesellschaftspolitische Kritik ging, zielt die Aneignung kulturellen Materials, gleich, ob es sich um Material­fragmente, Tonmaterial oder Sprache  handelt, hier nicht mehr auf einen externen Schuldigen – die Wirtschaft, die Werbung oder konservative Institutionen –, sondern letztlich auf alles: das gesamte allumfassende System, in das auch wir eingebunden sind. Das Außen dieses Systems ist gar nicht mehr wahrnehmbar, da das Leben inzwischen  von einem gierigen Netzwerk durchdrungen wird wie Schwitters Merz-Programm. „Wir sind in der Lage, jeden Ort auf der Welt  zu erreichen“, schreibt Franco „Bifo“ Berardi  in seinem apokalyptisch gestimmten Buch The Soul At Work (2009), „doch wichtiger ist, dass wir an jedem Ort dieser Erde erreich­bar sind. Unter diesen Bedingungen sind  Privatheit und die mit ihr verbundenen Möglichkeiten abgeschafft […] Überall befindet sich unsere Aufmerksamkeit im Belagerungszustand.“14 Das Ich wird in die Tiefe geschickt, um aus den Unterströmungen der Abfälle Bedeutung herauszubrechen und eine „Geschichte von unten, nicht von oben“ zu schreiben, wie J.M. Coetzee Benjamins Passagen-Werk charakterisierte. 

Renaud JerezD2014Pvc, aluminium, cotton, rubber,office chair, sneakers130 x 60 x 55 cmcourtesy: the artist,Johan Berggren Gallery,Malmö

Renaud Jerez
D
2014
Pvc, aluminium, cotton, rubber,
office chair, sneakers
130 x 60 x 55 cm
courtesy: the artist,
Johan Berggren Gallery,
Malmö

Gerry Bibbys Werk legt Zeugnis ab von diesem Ich aus dem Untergrund. Der Abfall, der „Kehricht“ einer vorangehenden Ver­anstaltung, wird ihm zum Rohmaterial. Und so wird der Tatsache Rechnung getragen, dass hier schon früher einmal etwas präsent war oder aufgetreten ist, ohne aber dessen Narrativ oder innere Logik zu übernehmen. Sein selbstausgedachtes ökonomisches  Prinzip ist das Zubruchgehen und Repariertwerden, das Zurechtkommen mit provisorischen Lösungen, die meist eine soziale  Komponente haben. Was in seinen Werken sein Wesen treibt, bewegt sich unverkennbar eher an den Rändern als im Zentrum, wir haben es eher mit Bühnenanweisungen zu tun als mit Monologen. Im Wandtext Notes to the Reader in seiner Ausstellung in der Kunsthalle Bregenz 2014 forderte Bibby  beispielsweise Besucher auf, sich das Wesen dieses Prozesses klar zu machen: „Manchmal erscheinen unwichtige Dinge sowohl dem Geiste als auch dem Körper, während sie ganz bestimmte Aufgaben ausführen – das Weiß einer Seite kann eindringlicher pochen als die auf sie gedruckten Buchstaben.“ Und für seine Ausstellung Gerry / Bibby, die 2014 bei Silberkuppe in Berlin zu sehen war, bat  er die Galeristen, ihm dabei zu  helfen, einen Teil seiner Küchenwand heraus­zunehmen und in die Galerie zu bringen.  Da stand sie dann, wie eine prekäre, heruntergekommene Gordon-Matta-Clark-Arbeit (Outtake/Curious (Yellow), 2014). Nicht  weit davon befand sich ein Tisch, in dem wie in einem Glassarkophag die ganzen Abfälle eingeschlossen waren, die sich beim Schreiben seines Buchs The Drumhead (2014)  angesammelt hatten: Zeitungen, Ausdrucke, handschriftliche Listen, Medikamenten­packungen, Postkarten, ein Gummihandschuh – alles versiegelt in dieser transparenten Kiste in der Art von Armans Poubelle oder Warhols Zeitkapsel (Coffee / Table / Book, 2014). Arbeitsnotizen, beiläufige Rand­bemerkungen, der Staub, der sich unten auf dem Glas gesammelt hat, dass man sich  auf Freunde verlassen muss – all diese linkischen Zeichen des Materiellen und Sozialen sollten gerade für ihre Unbeholfenheit geschätzt werden. Sie begleiten den Prozess des Schreibens, Fixierens, Bewegens –  undokumentierte Momente, die bewusst nicht „gepostet“ werden, die eine Alternative bieten, zu einer „Aufmerksamkeit im  Belagerungszustand“.

An die Stelle der Narration tritt die Anhäufung als Selbstzweck, und ein  Verständnis des Materials als einer durch Analogie erreichten Antwort auf das Anti-Materielle. Abfall reicht über das Über­angebot hinaus, das die Konsumgesellschaft des 20. Jahrhunderts und, in entmaterialisierter Form, die des 21. Jahrhunderts  prägte, und gelangt damit zu Materialität in ihrer fundamentalsten Form. Abfall steht  für Haltbarkeit und Widerständigkeit, er verweigert sich der Kategorisierung als Müll oder unnützes Zeug und manifest damit  ein sich selbst tragendes Jenseits. Das betrifft nicht nur die Dinge, die an den Spülsäumen des Alltags angeschwemmt werden, sondern auch all das, was durchs Internet flottiert,  all die digitalen, von ihren Subjekten gelösten Erinnerungen. Abfall ist ebenso vergänglich wie langlebig, und er sucht daher die Gegenwart heim. Er ist ein Stück Vergangenheit. Aber er vergeht nicht.
Übersetzt von Michael Müller

Kirsty Bell ist Autorin und Contributing Editor von frieze und frieze d/e. Ihr Buch The Artist’s House. From Workplace to Artwork (2013) ist bei Sternberg Press erschienen.

1 Peter Schwenger, The Tears of Things. Melancholy and Physical Objects, Minneapolis: University  of Minnesota Press, 2006, S. 81.
2 Ebd., S. 14 4.
3 Charles Baudelaire, Du vin et du haschisch, hier zitiert nach Walter Benjamin, Das Passagen-Werk. Gesammelte Schriften Bd. V, Frankfurt: Suhrkamp, 1991, S. 441.
4 Mein Merz und Meine Monstre Merz Muster Messe im Sturm, in: Der Sturm, Nr. 7, Oktober 1926, S. 106f. Hier zitiert nach R. Burmeister in: Kurz Schwitters MERZ: a total vision of the world, Ausstell.kat., Bern: Benteli und Museum Tinguely, 2004, S. 147f.
5 Zitiert in: Raymond Hains, hrsg. Galerie Max Hetzler, 2015.
6 Robert Smithson, A Tour of the Monuments of Passaic, New Jersey, in: Artforum, Dezember 1967, S. 54.
7 Jonathan Crary, 24/7: Late Capitalism and the Ends of Sleep, London: Verso, 2013, S. 45.
8 All Shook Up, Lucie Stahl im Interview mit Jonathan Griffin, frieze d/e, Ausgabe 12, 2013, hier zitiert von: http://frieze-magazin.de/archiv/features/all-shook-up/
9 Jane Bennett, Vibrant Matter. A Political Ecology of Things, Durham and London: Duke University Press, 2010, S. 4.
10 http://blogs.walkerart.org/filmvideo/2015/06/01/flow-james-richards-radio-at-night/
11 Schwenger, S. 152–53.
12 Robert Smithson, Language To Be Looked at and/or things to be read, 1967, in: ders., Robert Smithson: The Collected Writings, Berkeley: University of California Press, 1996, S. 61.
13 Ebd.
14 Franco „Bifo“ Berardi, The Soul At Work. From Alienation to Autonomy, Los Angeles: Semiotext(e), 2009, S. 107.

Issue 23

First published in Issue 23

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