Die Schmetterlingsratte

Nach einer längeren Pause ist der Maler Daniel Richter zurück mit neuen Bildern und einer großen Ausstellung in der Schirn Kunsthalle Frankfurt. Jörg Heiser hat mit Richter über die verschiedenen Einflüsse auf seine Malerei und auf die Arbeiten der letzten Jahre gesprochen

Daniel Richter, Happy man, the hippie man, 2015, Öl auf Leinwand, 2.1 × 1.6 m

Jörg Heiser Was sind die frühen Einflüsse des Daniel Richter?

Daniel Richter Comics, Illustrationen und Musik haben mein Denken als junger Mensch sicher mehr beeinflusst als Malerei. Späterhin habe ich dann gedacht, dass du die immanenten Probleme, die Frage nach permanenter Veränderung einerseits und Wiedererkennbarkeit andererseits, sowohl in der Musik als auch in der Malerei findest. Verschiedene Musiken funktionieren ja unterschiedlich in dir. Sowohl reflektiert als auch auf der emotionalen Ebene. Es gibt Leute, die zu sentimental-weinerlicher und pathetischer Musik keinen Zugang haben. Ich hab das relativ stark – der frühe Leonard Cohen, Scott Walker, Barry Ryan. Dieses Schwelgen im Pathetischen – das ist mir überhaupt nicht fern. Das sieht man auch bestimmten meiner Bilder an.

JH Was ist mit Eklektizismus, Postmoderne?

DR Die Malerei-Ausstellung im MOMA kürzlich, The Forever Now, ist wohl der „state of the art of modern painting“ derzeit; und ich finde Fundierung, Witz, Distanz und das Vorführen unterschiedlicher Codes, das gibt es alles schon bei Albert Oehlen ungefähr 1992, 93. Albert says: knowing me, knowing you. Erstaunlich, dass eine solche Malerei sich 20 Jahre später durchsetzt und immer noch als das avancierteste Level der Auseinandersetzung gilt. Bei Albert war all das schon da: am Computer entworfene, ausgepixelte Bilder, die malerische Geste dazu, der Auslöschungsprozess, das Vorführen von Malerei als Denk- und Suchprozess unter Verwendung moderner Medien. Und ich gucke gegenwärtige Malerei an, finde das interessant und intelligent, aber. Man führt mir vor, wie Malerei geht und es entsteht nur Schlaumeierei.

JH Was fehlt?

DR Die Überraschung, die nicht abgesicherte Behauptung. Der freudige Zugriff auf das, was man besser nicht tun sollte. Wenn du allerdings kalkuliert darauf setzt, das zu tun, was man nicht tut, dann ist genau das ermüdend. Es muss ein weiterer Faktor dazukommen, beispielsweise die Beklopptheit der jeweiligen emotionalen Verfassung, das Ausloten eigener Unsicherheiten, so was eben.

JH Spielte bei den neuen Bildern Musik eine Rolle?

DR Nicht wirklich immanent. Vor zwei Jahren habe ich mit zwei neuen Werkgruppen angefangen, die sich formal unterscheiden, aber aus der gleichen Methode speisen. Am Anfang stand die Entscheidung, nicht mit Pinseln zu malen, sondern mit Ölkreide, Spachtel, Anstreichrolle usw. Ich wollte das nicht so Matsche-Patsche machen, sondern als aufeinanderfolgende Ebenen. Und weil es mir dabei eben doch um körperliche Phänomene in den Bildern ging, habe ich in der Zeit viel Holly Herndon, Arca, FKA Twigs, Zeugs von Ben Frost und DJ Koze gehört: wo das Digitale deutlich hörbar ist, aber auch Wärme und Körperlichkeit. Das habe ich in der Malerei auch gesucht: Verflachung, aus der dennoch Körper entsteht. Vorstellungen von Dreidimensionalität, von simuliertem Raum wollte ich dabei für mich abschaffen. Das hatte ich ja schon gemacht.

Daniel Richter,Tarifa, 2001, Öl auf Leinwand, 3.5 × 2.8 m

JH Worum ging es bei den neuen Bildern?

DR Nach der Entscheidung, nicht mehr mit Pinsel zu malen, ging es auch darum, eine Falle einzubauen. Bei der einen Serie habe ich in Bonbon- oder Sonnenuntergangsfarben horizontale Streifen gesetzt und man denkt: Sieht aus wie seriöse, sich so ein bisschen ironisierende Malerei, bezugnehmend auf Mark Rothko, Morris Louis usw. Ist natürlich unbefriedigend. Im nächsten Schritt kam eine Idee flacher Körper­lichkeit in pastellenen, weiß verdünnten Krankenhausfarben dazu. Ich habe mir mit ausgestrecktem Arm aus dem Augenwinkel pornografische Bilder, meist Gay Porn, Körperkonstellationen auf dem iPhone angeguckt, so eine halbe Minute, und das dann aus dem Gedächtnis gemalt. Wenn ich pornografisch sage, meine ich nicht, dass du Penis und Vagina oder Anus siehst, sondern, wie Körper gedreht und gestreckt sind. Und das habe ich mit Spachtel pastos gemacht. Bei der anderen Serie habe ich im ersten Schritt das Gegenteil gemacht: nicht Streifen, sondern Geschmiere, Farben draufschütten, mit den Händen drin herummalen, große Gesten, was wegkratzen und dann trocknen lassen. Gegen diesen unruhigen Untergrund habe ich als ungefähre Orientierung histo­rische Karten gesetzt: z. B. Polen 1941, Einmarsch des Dritten Reichs, Einmarsch der Sowjetunion, Verdrängung der polnischen Bauernschaft, die ukrainische Vernichtung des Judentums etc. Also eine, sagen wir mal, konzeptuelle Vorgehensweise, sehr hoch und allgemein angesetzt, um Stress bei mir zu erzeugen.

JH Worin bestand der Stress?

DR Darin, wie sich für mich selber die Behauptung, sich mit diesen Themen zu beschäftigen, zu dem Bild verhält, das ich malen will. Es soll ja kein Bild sein, das den Text braucht. Der letzte Schritt bei beiden Serien war, dass ich Pigmentstifte genommen habe. Bei der Serie mit den Körperkonstel­lationen habe ich durch Linien umdefiniert: Du kannst es in dem Moment in komplette Abstraktion, in Nichterkennbarkeit drehen – oder durch eine Kontur ins Gegenteil. Bei der anderen Serie habe ich die Pigmentstifte benutzt, um den Untergrund um die Kartenumrisse herum zuzudecken, auszu­radieren. Bei beiden Serien ist also erst im letzten Schritt das Bild auf unvorhersehbare Weise definiert worden. Das ist die Falle. Sie ist dann auch öfters zugeschnappt und ich musste einige Bilder wegwerfen. Da kannst du nichts mehr korrigieren, anders als bei prozesshafter Malerei, bei der Elemente vermengt werden. Aber genau das wollte ich ja nicht, sondern ich wollte das Bild aus deutlich unterschiedenen Elementen zusammensetzen, um am Ende trotzdem ein organisches Bild zu haben. Diese sollten nicht gleichrangig in Beziehung zueinander gebracht werden und entstehen. À la: Ich male ein Dreieck und dann spraye ich da schräg links drüber und dann wische ich oben rechts noch mit den Händen herum und dann schaffe ich irgendwas zwischen Räumlichkeit, Unräumlichkeit und dem Zitat, dass es einen Strich gibt und füge dann vielleicht noch einen Buchstaben ein als Verweis auf Sprache. Und das Ergebnis ist dann: Aha, da ist jetzt jemand besonders schlau gewesen. Mir ging es eher um das Gegenteil von besonders schlau.

JH Hast du dir aktuelle Malerei angeschaut unter dem Aspekt?

DR Nein, eher klassische Malerei der Moderne. Speziell Philip Guston in den 1960ern, also bevor er figurativ geworden ist. Und Clyfford Still, ein bisschen Franz Kline. Wie die selber zu ihren Ergebnissen gekommen sind, deren individuelle Motivation; wie sie darüber argumentieren, ist für mich egal. Ich sehe das Bild, und für mich geht es um das Zusammenwirken von Unlesbarkeit und Durchsichtigkeit, Geste, Komposition, Unmittelbarkeit, so Zeug eben.

JH Aber ist da nicht Anxiety of Influence vorprogrammiert?

DR Nein, denn du kannst sagen, genau das da will ich auch – aber ich will keins dieser Instrumente verwenden und auch nicht die Schemata, nach denen das funktioniert. Da geht es im Grunde um das Phänomen des Sounds, des Vibes, der Seele. Was nicht heißt, dass mir das, was ich schon denke, bestätigt wird. Sondern es geht um den dunklen Fleck – nicht das Punktum, sondern vielleicht sogar das Dumme daran: dass jemand Codes benutzt, die ich auch verstehe, dann aber etwas so Spezielles damit anstellt, dass es letztlich nur aus dem Unbewussten dieser Person herrühren kann. Das ist, was mich interessiert – und nicht, ob jemand das richtige Referenzsystem richtig benutzt. Warum berührt mich bestimmte Musik, obwohl ich ihre Fehlerhaftigkeit oder ihre Lüge sehe? Das hat mit meinen unmittel­baren Bedürfnissen zu tun und mit einer Malerei, bei der es nicht ums bloße Abbilden geht, sondern um Materialität und das Verhältnis zwischen Undurchsichtigkeit und Durchsichtigkeit.

Jack Bilbo, Flirting, 1944, aus Jack Bilbo. An Autobiography, 1948

JH Schaust du dir die genannten Maler systematisch nach solchen Kriterien an?

DR Nein. Ich versuche einfach herauszufinden, warum diese Malerei für mich lebendig ist. Das Verhältnis aus wässriger Farbe, trockener Farbe, Patsche-Farbe, bunter Farbe zu einer Leinwand, die wahlweise grob oder saugend ist, auf der die Farbe wahlweise aufliegt, reingerieben ist, dick und pastos ist, dünn ist und kleckert: All das zusammen entscheidet, warum ein Bild mich interessiert oder nicht. Denn sonst würde ja das Durchziehen eines interessanten Themas alleine schon zum interessanten Bild führen. Aber genau das stimmt ja nicht.

JH Nochmal die Frage des Vibes oder der Seele – wie manifestiert sich das?

DR Jeder kann Cortez the Killer von Neil Young spielen, aber es hört sich einfach bei fast niemandem gut an. Jeder, der einen Nina-Simone-Song covert, scheitert. Simone wird jetzt gerade wieder reihenweise zitiert und gecovert: Aber jenseits ihrer Fähigkeit, Klavier zu spielen und ihrer Einbettung ins Black Power Movement, jenseits ihrer eigenen Depression und der Art und Weise, wie sie den Blues in einen Bar-Song verwandelt hat und den wieder in einen Soul-Song – jenseits davon lebt es einfach von Nina Simone. Das ist einfach so. Du hörst dir das an und es wirkt alles total lächerlich im Verhältnis zu dem, was sie getan hat. Weil ihre Stimme eben nicht nur eine gute Singstimme ist, sondern es ist die Stimme einer Frau, die ein ganz spezifisches Leben hat, eine ganz spe­zifische Modulation, eine ganz bestimmte Art der Trauer und Wut, der Selbstversenkung. Soul findet doch in der Gegenwart nicht in der Retro-Nische statt, wo perfekt imitiert wird, sondern doch eher im Hip-Hop bei Earl Sweatshirt oder Guilty Simpson, weil das die adäquate Form ist. Lustigerweise konnte Simone sich ja auch höchst mäßige Songs einverleiben, umgekehrt eben nicht.

JH Was heißt das für das Betrachten hochmoderner Malerei?

DR Hochmodern, tolles Wort! Du stehst davor und denkst: Dieses Bild funktioniert. Es ist neu, es ist richtig, es funktioniert immer noch. Für mich ging es auch darum, ob es mir gelingt, die Behauptung zu ignorieren, dass so was zum bloßen Zitieren führt.

JH Brauchst du für die Malerei Drama?

DR Ich weiß nicht, ob ich Drama brauche. Aber ich brauche Stress. Die souveräne Art des leichtfüßigen Malens – das kann ich nicht. Ich würde sagen, dass ich durchaus Bilder mit Humor gemalt habe, aber das kennerische, könnerische, subtil Subversive geht mir am Popo vorbei. Das ist wie Dries-van-Noten-Anzüge.

Edouard Vuillard, Frau im gestreiften Kleid, 1895,Öl auf Leinwand, 66 × 59 cm

JH Bei der Musik haben wir auch über obskureres Zeug gesprochen, bei der Kunst bisher nur über große Klassiker.

DR Ja, das ging nicht anders, ich kenn auch nur die, haha; weil ich mit den aktuellen Arbeiten da anknüpfe. Mir ging es um eine extreme Form der Selbstbeschränkung: Meine Bilder haben immer über Räume und Theater und Überfrachtung funktioniert und jetzt ziehe ich erst mal nur gerade Linien. Ich habe lang nicht gewusst, worauf das hinausläuft, eine Phase des Zweifels. Es hat so lange gedauert, bis etwas entstanden ist, von dem ich dachte: Okay, das könnte jetzt wirklich mal ein Bild werden. Denn einfach das Thema zu wechseln ist ja total einfach. Zu sagen: Ab sofort male ich nur noch Vierecke. Oh lala, jetzt malt er nur Vierecke, und übermorgen malt er kopulierende Kühe … Das ist total uninteressant. Stattdessen geht es um mein Verhältnis zur Welt, zur Leinwand, und das hängt ja nicht nur vom Abgebildeten ab, sondern auch von den Mitteln der Abbildung. Du suchst in allen Kunstwerken eine spezifische Wahrheit über diesen Künstler, der sie ja vielleicht selber gar nicht begreift oder etwas ganz Spezifisches, was in all diesen Dingen wiederkommen muss. Du bist ein Chamäleon, das kannst du auch immer wiedererkennen, aber es kann halt mal schmetterlingsfarben und mal tiefschwarz sein. Aber du weißt, es ist das gleiche dumme Vieh. Und das willst du auch, weil sonst könntest du ja einfach einen Schmetterling angucken und eine Ratte. Aber ein Schmetterling und eine Ratte sind zwei vollkommen unterschiedliche Wesenheiten und getrennt ergeben sie Sinn und Kohärenz, aber nicht zusammen… Lasst uns also einen Schmetterling und eine Ratte kreuzen und wir bekommen ein malendes Chamäleon und das heißt Daniel Richter.

JH Und dann bezieht sich die Schmetterlingsratte ausgerechnet auf die Klassiker Guston, Still und Kline.

DR Diese Maler waren lediglich Orientierungspunkte für die Bilder der letzten Jahre. Welche Künstler ich privat bewundere, ist was ganz anderes. Das sind Leute, die gewissermaßen Zwitterwesen sind oder daneben stehen: Betrüger, Lügner, Aufschneider, Verräter, Dissidenten, periphere Gestalten. Wobei das auf Guston ja zum Teil auch zutrifft. Ich will das gar nicht romantisieren, aber ich finde, der Jugendstil-Künstler Heinrich Vogeler ist so eine Abenteuerfigur, Idealisten zur Mahnung. Oder Jack Bilbo. Als ich mit Tal R mal in London war und an einem Antiquariat vorbeikam, sah ich ein Riesenbuch in der Auslage: Jack Bilbo. An Autobiography. Das Ding ist von 1948, in fünf verschiedenen Papieren, irrsinnig aufwendig gedruckt – vom Umfang her die größte Künstlermonografie, die es im 20. Jahrhundert bis weit in die 1970er Jahre hinein gegeben haben dürfte. Und es ist alles wahnsinnige Aufschneiderei. Aber es gibt einen wahren Kern: Bilbo ist 1907 als Hugo Baruch in Berlin geboren, Sohn eines Theaterausstatters, ist nach Amerika gegangen und hat da kleinkriminell agiert. Zurück in Europa hat er 1932 ein Buch veröffentlicht, das hieß: Ein Mensch wird Verbrecher. Die Aufzeichnungen des Leibgardisten von Al Capone. Alles ziemlich erstunken und erlogen. Aber hat sich gut verkauft. Im Spanischen Bürgerkrieg hat er auf Republikanerseite gekämpft. Weil er Deutsch konnte, hat er für die Engländer gegen die Deutschen spioniert. Dazu ist er offiziell für tot erklärt worden. Es gibt tatsächlich ein Foto von seinem Grab, an dem drei republikanische Milizionäre eine Ehrensalve für ihn abschießen. Als Franco 1937 an die Macht kam, ist er nach London gegangen, hat 1941 die Modern Art Gallery Jack Bilbo aufgemacht – genau zur Zeit des deutschen Blitzes. Soweit ich weiß, hat er als Erster Dorothea Tanning gezeigt und als Erster eine Ausstellung nur mit Künstlerinnen gemacht. Und er hat die einzige Kurt-Schwitters-Ausstellung im Exil gemacht. Nach dem Krieg hat er reihenweise Kataloge produziert, einer hieß z. B. Famous Nudes by Famous Artists und da ist dann drin: Maillol, Picasso, Malewitsch, Bilbo, Schwitters, Bilbo, Picasso, Bilbo… Er hat sich also gewissermaßen in Kippenberger-Manier ein­geschrieben in die Kunstgeschichte. In den 1950er Jahren ist Bilbo wieder nach Berlin zurückgegangen und eröffnete am Olivaer Platz „Käpt’n Bilbos Hafenspelunke“. Ein Proto-Beatnik, ein toller Abenteurer und Betrüger – und wahrscheinlich ein unerträglicher Mensch. Ich habe ein Faible für so was.

JH Und Heinrich Vogeler?

DR Vogeler ist den umgekehrten Weg gegangen. Er war früh ein sehr etablierter Künstler – eine Leitfigur für den Jugend­stil. Er war in der Künstlerkolonie in Worpswede bei Bremen, ein Freund von Paula Modersohn-Becker. Vogeler hat die Insel-Buchreihe entworfen, war an Arts & Crafts orientiert, hat sein eigenes Haus selbst entworfen und ausgestattet. Er war sehr erfolgreich, hat aber durch die Erfahrung des Ersten Weltkriegs – er war an der Front als Zeichner – berechtigte Zweifel an der Idee der großen deutschen Nation bekommen und im Gegenzug starke Sympathie für die Kommunisten entwickelt. Sein Haus hat er der Roten Hilfe als Kinderheim zur Verfügung gestellt. Er wurde eine Art kom­munistischer Wanderprediger, der Bilder gemalt hat, die stilistisch zwischen polyfo­kaler russischer Malerei und Michail Wrubel oszillieren. Also zwischen Kirchenfenster-Malerei und bolschewistischer Propaganda. Als die Deutschen die Sowjetunion überfallen haben, ist er wie viele andere Deutsche in der Sowjetunion, die nicht 100-prozentige parteitreue Mitglieder der KP waren, nach Kasachstan geschickt worden – und dort ist er praktisch verhungert. Ein anderer, den ich sehr interessant finde, ist Jan Valtin, der die kommunistische Matrosen-Gewerkschaft mit aufgebaut hat. Valtin war Doppelagent für die Sowjets und die Gestapo – weil die seine Frau als Geisel hatte. Er ist in die USA geflohen und hat 1941 ein Buch veröffentlicht, das Tagebuch der Hölle. Das ist vor allem interessant, weil es die Verhältnisse im stalinistischen System, innerhalb der Partei, beschreibt. Valtin ist dann, Kronzeuge gegen die Sowjetunion, ungeliebt gestorben.

JH Hat dich das beeinflusst im Zusammenhang mit linken Debatten seit den 1980ern?

DR Schon. Diese Figuren zeichnet aus, dass sie sagen: Weil ich an etwas geglaubt habe, muss ich einen Verrat begehen. Manchmal ist es auch schlichte Egomanie, die einen mit den anderen kollidieren lässt. Ich war ja lange in der autonomen Linken und auch gerne, aber mit 1989 ist das Projekt für mich mehr oder weniger beendet gewesen. Die Öffnung der Archive im Osten war für mich weniger wichtig im Hinblick auf deutsche Geschichte als auf die Geschichte des Umgangs mit den Abweichlern inner­-halb der Sowjetunion und auch der Politik, die die Sowjetunion zum Beispiel im repu­bli­kanischen Spanien oder in Italien mit den kommunistischen Parteien verfolgt hat. Für mich gab es ab da keine Notwendigkeit mehr, das zu verteidigen. Andere hatten das freilich früher begriffen, oft hatten die aber zwischen Resignation oder Anpassung nichts im Angebot. Mit der Entscheidung, Künstler zu werden, stellten sich die Fragen nicht neu, aber präziser. Kadavergehorsam war nie meine Sache und insofern eignen sich Figuren, die den Konsens aufkündigen, viel eher zur Orientierung als Leute, die immer auf der richtigen Seite sind und mit den richtigen Leuten das Richtige sagen.

Daniel Richter, Werden die Roten die Schwarzen schlagen?, 2015, Öl auf Leinwand, 2 × 3 m

JH Statt Kader also nun die Rolle des Einzelkünstlers?

DR Das ist keine Rolle – du malst als Maler nun mal alleine. Die Entscheidung für die Malerei hat vielleicht auch mit dem Bedürfnis zu tun, viel Zeit alleine mit sich selbst zu verbringen. Das ist weder besonders romantisch noch besonders heroisch noch genial, das ist einfach so. So wie sich Pedanten entscheiden, Uhrmacher zu werden. Und wenn ich eine 17 Meter große Skulptur machen will, die sich mit dem Niedergang der Sowjetunion beschäftigt, aber gleichzeitig im öffentlichen Raum als Spielplatz benutzt werden kann, ökologisch nachhaltig unter Verwendung neuer Materialien und von BMW gesponsert, dann ist das auch ein anderer Typ Künstler. Ich bin ja sehr für die Verteidigung des romantischen Künstlerbildes, aller berechtigten Kritik zum Trotz.

JH Was aber passiert ab dem Moment des Ausstellens?

DR Bei der abstrakten Malerei, wie ich sie in den 1990ern betrieben habe, hat das nur Spezialisten interessiert. Als ich dann den Schritt zum großen Historienbild gemacht habe, dachte ich, die Rezeption wird ungefähr gleich bleiben. Und dann war das aber plötzlich, als würdest du erst wie Ornette Coleman spielen und dann
wie die Beatles. Ich hatte gedacht, ich mache da bedingt intelligente Reflexionen über Geschichte und Medienbilder. Am Ende aber kommt es als großer, pathetischer Kitsch-Song bei den Leuten an. Einer, der sie auch berührt. Und um das zu begreifen, musste ich selber meine Reflexion inten­sivieren darüber, wie die Kunst anderer mich berührt. Und jetzt ist es für mich interessant zu sehen, wie das weitergeht mit neuen Bildern, die definitiv anders sind als die vorigen.

JH Juckt es dich manchmal angesichts aktueller Geschehnisse, ins Historienbild zurückzuwechseln?

DR Den Impuls, ein aktuelles Medienbild zu verarbeiten, gibt es nach wie vor. Aber es muss auch eine Herausforderung dabei sein, es neu für mich umzusetzen. Es gibt relativ viele Maler in meiner Generation, bei denen eine Arbeit, die als Ansatz einmal richtig war, durch permanente Wiederholung auf einmal erscheint wie Trägheit des Denkens. Recht bekommen ist ja gut, aber ewig Recht behalten wollen nicht. Kaust du halt immer wieder die gleichen sieben Sätze durch.

JH Und die fortwährende Aus­einander­setzung mit der Kunst anderer bewahrt einen davor? Welchen wichtigen Einfluss haben wir noch nicht angesprochen?

DR Der wichtigste Einfluss für mich ist wohl die Malerei des Fin de Siècle – Bonnard, Valloton, Modersohn-Becker, Munch, der junge Kokoschka. Damals war die Fotografie aufgekommen und die unmittelbare Betrachtung der Wirklichkeit: Leute stehen draußen und malen das, was sie sehen. Parallel dazu Introspektion. Gleichzeitig sind sie aber in der Konstruk­tion der Bilder vom Japonismus beeinflusst, also von der besten Form der Flächigkeit. Diese Bilder waren die Ermunterung für mich, mit der figurativen Malerei anzu­fangen. Und ich begriff schlagartig, dass Kunst und Musik aus jedweder Zeit in dem Moment, in dem sie zu dir spricht, Gegenwartskunst ist.

Daniel Richters Einzelausstellung Hello, I Love You war bis zum 17. Januar 2016 in der Schirn Kunsthalle Frankfurt zu sehen.

Jörg Heiser ist geschäftsführender Direktor des Instituts für Kunst im Kontext der Universität der Künste, Berlin.

Ausgabe 22

First published in Ausgabe 22

Dezember 2015 - Februar 2016

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