Advertisement

Stille Sequenzen

In ihren Collagen, Fotografien, Künstlerbüchern und Gemälden untersucht Özlem Altin geisterhafte Posen und die Animation des Leblosen

Özlem Altin, Hand, Hand auf Körper (detail), 2011, Mixed media (Courtesy für alle Bilder: die Künstlerin & CIRCUS, Berlin; Fotografie: Hans-Georg Gaul)

Özlem Altin, Hand, Hand auf Körper (detail), 2011, Mixed media (Courtesy für alle Bilder: die Künstlerin & CIRCUS, Berlin; Fotografie: Hans-Georg Gaul)

Vor Kurzem habe ich Özlem Altins neueste Publikation Invisible mountains (2013) auf einen Spaziergang durch Berlin-Kreuzberg mitgenommen. Ich wollte sehen, wie diese Ausstellungsbroschüre, die ich vergangenen Frühling in der Berliner Galerie Circus bekommen hatte, in einer anderen Umgebung wirkt. Als Teil von Altins jüngster Ausstellung Cathartic ballet (2013) lag Invisible mountains in der Galerie auf einem halbkreisförmigen Sockel. Dieser Sockel war so aufgestellt, dass er zugleich als Sitzbank fungierte und den Blick in den Haupt­austellungsraum freigab; Altins Publikation wirkte darauf wie das Programmheft zu einer Theaterinszenierung.

Handgroß füllen Abbildungen derAusstellungsstücke die Seiten von Invisible mountains, ergänzt durch Textfragmente,die die Bedeutung der Bilder unterschwellig modifizieren. Funktionierten die Texte in der Galerie eher wie Fußnoten, so las sich Altins Buch hier draußen plötzlich wie ein experimenteller Film. Eine der stärksten Arbeiten der Ausstellung, das eindrucksvolle fotografische Diptychon Untitled (Mädchen im Baum) (2013), ist über die ersten zwei Doppelseiten verteilt. In der Broschüre sind die Bilder mit „slow silence“ beziehungs­weise „slow lost figures“ überschrieben und wirken wie Ausschnitte aus einem Chris-Marker-Film. Andere hier verwendete Phrasen sind ebenso melodramatisch wie deskriptiv, und könnten fast aus dem Mund von Werner Herzog stammen: „emptiness enveloped in endless silence“, „the present never ends“, oder „close by, the sound of water disappears“.

Özlem Altin, Untitled (Mädchen im Baum), 2013, Fotodrucke (Fotografie: Nick Ash)

Özlem Altin, Untitled (Mädchen im Baum), 2013, Fotodrucke (Fotografie: Nick Ash)

Der Bildband stellt eine Art Rückbesinnungsmoment oder gar Déjà-vu her. Das „Ich war da“, das die Fotografie für gewöhnlich vermittelt, verwandelt sich hier in ein schwerer fassbares „Ich hab’s gesehen“, seies in Altins Ausstellung oder aber auch einfach nur irgendwo da draußen in der Welt, irgendwann, Jahre her. So in etwa fühlt es sich an, versucht man dem nicht-linearen Ansatz dieser Künstlerin zu folgen: Immer wieder tauchen ähnliche Bilder auf, kreisen durch Collagen und Assemblagen, durch fotografische Diptychen, Künstlerbücher und Gemälde; Bedeutungsverschiebungen in neue Kontexte, jedes Mal. Der Fokus aber liegt häufig auf dem menschlichen Körperin Ruhestellung – oder aber auf etwas Leb­losem in Bewegung.

Im Laufe der letzten zehn Jahre hat Altin mit einer großen Sammlung an Bildern und Texten gearbeitet, die sie intuitiv aus einer riesigen Menge unterschiedlichster Quellen zusammengestellt hat, gefunden in Büchern, im Internet, in ihren eigenen Zeichnungen und Fotografien. Für ihre Ausstellungen wählt sie daraus aus und arrangiert die einzelnen Elemente dem jeweiligen Ausstellungsort entsprechend neu, immer jedoch ausgehend davon, wie sich ihr eigener Körper in diesem Raum verhält. Dabei entsteht eine Art Schrittfolge, der die Betrachter folgen können. In Each movement appears like hesitation, so der Titel ihrer ersten Solo-Ausstellung bei Circus 2009, zeigte Altin in sich geschlossene Bilderkonstellationen, die sich über Wände und Sockel erstreckten; manchmal gerahmt durch ein Arrangement von MDF-Platten oder hinter Glas. Die Ästhetik minimalistischer Plastik mischt sich hier mit der einer Warburgschen Bildtafel. Eine derartige Zusammenführung ist an sich nichts Neues, man begegnet ihr beispiels­weise in Artistic-Research-Projekten oder auch in der Kunstakademie, dort, wo Sockel oft als Ad-hoc-Lösung eingesetzt werden. Doch Altin ordnet jedes Detail sorgfältig ihrer Zielsetzung unter und sorgt dafür, dass sich ihre Arbeit einer einfachen Kategorisierung entzieht.

Özlem Altin, dangling, 2011, Fotodruck auf Litho Papier (Fotografie: Nick Ash)

Özlem Altin, dangling, 2011, Fotodruck auf Litho Papier (Fotografie: Nick Ash)

Für Each movement appears like hesitation zeigte Altin an der größten Wand desHauptausstellungsraums vier verschiedene Collagen. Bereits aus der Ferne konnte man die Bewegungsstudien von Étienne-Jules Marey und Eadweard Muybridge erkennen. Um die weniger bekannten Bilder zu studieren und die Gesten zu verstehen,die sich Altin aneignet, musste man dagegen schon näher herantreten. In der Collage Hand auf Körper (2009), gehängt rechts außen, formieren sich dann zum Beispiel fünf unzusammenhängende Bilder durch vermeintliche Berührungen zu einem Dialog: Yoko Onos Hand, die jene gespreizte Schere hält, mit der sie für ihre bahnbrechenden Perfomance Cut Piece aus dem Jahr 1964 ein Stück ihrer Kleidung abschnitt; eine andere Hand, die auf der Schulter einer Frau ruht, deren Blick starr in die Kamera gerichtetist; eine Frau, die, offenbar während einer Physiotherapie-Sitzung, den Arm eines Mannes wiegt; sowie ein weiteres Bild medizinischer Herkunft: eine Hand, die am Hals eines Mannes den Puls fühlt; schließlichein Miniaturaquarell mit einem Gesicht, auf der Wange ein Fingerabdruck.

Das Motiv einer Hand, die sich auf eine andere Figur zubewegt, genügt, um denKörper als etwas Berührbares erscheinen zulassen. Andere Bilder konzentrieren sich dagegen auf den vollkommenen Stillstand einer abgelegten Hand. Man muss sich in der Tat anstrengen, um Altins kontextuelle Choreografien zu verstehen und die Ober­fläche aus Anspielungen zu durchdringen (Marey? Ono? Auf der gleichen Wand?). Wenn man sich jedoch darauf einlässt, stellt sich eine Verschiebung der Wahrnehmung ein, und die Identifikation mit einer spezi­fischen Referenz (für mich war das beispielsweise Yoko Onos Cut Piece) verblasst zugunsten einer somatischen Art des Erzählens (die entkörperlichte Hand, der „verdinglichte“ Körper). Bei einem Treffen erzählte mir Altin, sie verwerfe nie ein Bild, nur weil es „zu spezifisch“ sei. In einer Zeit, in der man von Museumsbesuchern erwartet, in jeden Aspekt eines Kunstwerks „Spezifität“ hinein- oder herauslesen, schlägt Altin einen subtilen und doch treffenden Weg ein: Die Rekontextualisierung von Bildern –ihre Lesbarmachung auf andere, neue Art – geschieht in ihren Arbeiten in Form einer „Animation“. Dieselben Bilder, die in Hand auf Körper vertreten sind, tauchen auch in zwei Künstlerbüchern auf, namentlich in Survival of an Idea (2008) und Confusion between the animate and inanimate (2012), sowie in einer jüngeren Arbeit, dem Collagen-Triptychon Hand, Hand auf Körper (2011), die in der Ausstellung Several Bodies 2011 bei Circus zu sehen war. Jedes Mal erscheinen sie in einem leicht abgeänderten Format und Zusammenhang, entweder in anderer Reihen­folge oder in einer neuen Rahmung, und stellen so jenen „Ich-hab’s-gesehen-Effekt“ her.

Des Öfteren versperrt sich Altin jeglicher Art von Identifikation und macht die Köpfe auf ihren Bildern durch Übermalungen unkenntlich. Manchmal wirken ihre Bilder dabei so, als wären sie mit Fotochemikalien bespritzt worden oder als ob sie sich imStile eines Jean Fautrier zersetzen. Farbe wird hier zur einzigen Spur von Bewegung in einem ansonsten statischen Bild. Für Untitled (Sander) (2012), das in ihrer Soloausstellung Rhythm of Resemblance (2012) im Leopold-Hoesch-Museum in Düren zu sehen war, übermalte Altin identische Kopien eines August-Sander-Porträts auf zweierlei Weise; die Dokumentation einer festgelegtenIdentität wird dadurch ungeschehen gemacht, die Serialität ebenso ausgelöscht wie ver­doppelt. Der Vorgang wird dann auf Untitled (Mondriaan) (2012) im selben Raum mit einem Porträt von Piet Mondrian wiederholt. Rhythm of Resemblance, der Titel deutet es schon an, funktionierte als Ausstellung, in der die Verdoppelung eine Eigenständigkeit gewann und dabei immer wieder um das­selbe Thema kreiste: den Kopf, oder seine Abwesenheit. Zum ersten Mal hat Altin ausdrücklich Diptychen und sich reflektierende Gegenständen eingesetzt. Über die Räume des Museums verteilt, ließen sie assoziative Bedeutungsketten entstehen (etwa im Falle jener brüchigen Büste Bismarcks und einer Kanonenkugel, beide aus der archäologischen Sammlung des Instituts).

Özlem Altin, Standing or left standing, 2009, MDF Bretter, Fotokopien, Drucke, Glas und Publikationen (Fotografie: Hans-Georg Gaul)

Özlem Altin, Standing or left standing, 2009, MDF Bretter, Fotokopien, Drucke, Glas und Publikationen (Fotografie: Hans-Georg Gaul)

Um auf den Anfang zurückzukommen: Es ist vor allem die beinahe filmische Sequenzierung in Altins jüngster Ausstellung und dem dazugehörigen Bildbändchen, die mich am stärksten fasziniert. Den Auftakt zur Ausstellung bildete Untitled (Mädchen im Baum), die Arbeit, die die Besucher am Eingang von Cathartic ballet willkommen hieß und die ganze Schau als eine Art Vorwort zusammenklammerte. Die drinnen rahmenlos an die Wand gehängten Schwarzweiß-Fotografien zeigen immer wieder ein und denselben schlappen Körper einer jungen Frau, die auf dem Ast eines Baumes balanciert, abgebildet aus zwei leicht verschobenen Blickwinkeln. Zunächst wirken die Bilder körnig und haben eine investigative Anmutung,so als stammten sie aus einem Zeitungsartikel, als handele es sich um Beweismaterial von einem Tatort oder um zwei kurz hinter aufgenommene Standbilder aus einem Film.Bei näherer Betrachtung entpuppt sich die Unschärfe als Pixillation. Die Arbeit könnte auch als moderne Version eines Stereografen durchgehen, betrachtet allerdings ohne das dazugehörige Stereoskop. Und doch sind die Blickwinkel zu weit voneinander entfernt, um einen Stereoeffekt hervorzurufen. Die Verdoppelung fungiert hier nur als Anspielung auf jene subtile präkinematische Form der Bewegung in der Betrachtung zweier Fotografien – zwei Augenblicke in der Zeit, nebeneinander gestellt –, die zusammengenommen ein dreidimensionales Ganzes evozieren.

Die Fotos für Untitled (Mädchen im Baum) hat Altin spontan mit ihrem Handy geschossen, als sie die Szene auf dem Weg zu ihrem Atelier beobachtete. Den beunruhigenden Assoziationen beim Anblick eines reglosen Körpers in einem Baum zum Trotz, beschreibt Altin diese Szene als fröhlichen Moment, es handelt sich dabei um Kinder, die im Hinterhof spielen. Blendet man diesen spielerischen Kontext aber aus, so liefert dieses Diptychon eine spannende, offene und ambivalente Auseinandersetzung mit der Frage einer Sequenzierung der Bewegunslosigkeit. Bei der Betrachtung ertappte ich mich selbst dabei, wie ich mich mehr mit der Bewegung der Kamera identifizierte als mit der Reglosigkeit des Mädchens, ja, wie ich mich sogar leicht drehte, um der raffinierten Rotation des Auges um den Baum zu folgen.

Özlem Altin, Whispering Hands, 2013, Fotodrucke auf Litho Papier (Fotografie: Nick Ash)

Özlem Altin, Whispering Hands, 2013, Fotodrucke auf Litho Papier (Fotografie: Nick Ash)

Ein weiteres fotografisches Diptychon, Whispering Hands (2013), zu sehen im Haupt­­raum der Ausstellung, zeigte eine Reihe von Bildern des bekannten Schachspielers Bobby Fischer. Alle stammen aus unterschiedlichen Spielen und verschiedenen Jahren und waren hier übereinandergelegt. Durch den Überblendungseffekt wirkte Fischer fast so oder in sich selbst gefaltet worden, als sei er auf halber Strecke zwischen den Einzelbildern festge­halten worden, dabei folgen die Aufnahmen aber keinesfalls aufeinander. Stattdessen stellt sich eine Verflachung der Zeit ein, wird der Kontext – schließlich ist das Schachbrett der Inbegriff des Konzeptualismus – beseitigt und Fischer auf eine Reihe von geisterhaften Posen reduziert. Im Unterschied zu Mädchen im Baum, das einen reg­losen Körper bei einem Balanceakt zeigt, wirkt der statische Körper hier so wie einer, der sich gerade all seine vergangenen und auch zukünftigen Bewegungen ausdenkt.

Im Gespräch äußerte Altin mir gegenüber den Wunsch, „Auftakte für die Ausstellungsbesucher“ bereitzustellen – Momente, die dazu einladen, anhand ihrer Werke eigene Geschichten zu entwicklen. Was mich betrifft, auf meinem Kreuzberger Spaziergang mit Invisible mountains, tief über das Bildvon Fischer gebeugt, der den Kopf in seinen Händen hält, der Körper erstarrt, so musste ich an jene Kluft denken, die viele von uns verspüren, wenn sie versuchen, Handeln und Denken in Einklang zu bringen: die zwischen dem Druck, konzeptionell zu sein, und dem Verlangen, den Kopf abzuschalten.
Übersetzt von Christine Richter-Nilsson

Özlem Altin ist Künstlerin und lebt in Berlin. Ihre Einzelausstellung Cathartic Ballet war 2013 bei Circus in Berlin zu sehen, Rhythm of Resemblance 2012 in der Günther-Peill-Stiftung in Düren. Im Herbst 2013 ist sie in Gruppenausstellungen an der Kunsthalle Wien, im Hamburger Bahnhof – Museum für Gegenwart in Berlin und im Bielefelder Kunstverein vertreten.

Sara Stern ist Künstlerin und Autorin.Sie lebt in Berlin, New York und Cambridge, Massachusetts.

Ausgabe 11

First published in Ausgabe 11

September/Oktober 2013
Advertisement

Latest Magazines

frieze magazine

November - December 2018

frieze magazine

January - February 2019

frieze magazine

March 2019