Blubb blubb

Über die Beliebtheit des Aquariums in der neueren Kunst

Antoine Catala Distant Feel, 2015, Ausstellungsansicht, Surround Audience, New Museum Triennial, New York, 2015 (courtesy: die Künstlerin & 47 Canal, New York)

Antoine Catala Distant Feel, 2015, Ausstellungsansicht, Surround Audience, New Museum Triennial, New York, 2015 (courtesy: die Künstlerin & 47 Canal, New York)

Der zeitgenössische Kunstbetrieb ist ein Sammelbecken. Seit Marcel Duchamps Erfindung des Ready-mades und der daraus resultierenden Verflüssigung des Kunstbegriffs gibt es nichts, was man nicht früher oder später aufwirbelt, wenn man nur lange genug darin herumrührt. Während sich die Beliebigkeit vieler im Kunstbecken treibender Objekte nicht leugnen lässt, besitzt das Auftauchen anderer Objekte eine gewisse Zwangsläufigkeit. Zu diesen Gegenständen – „Sammelbecken“ ist das richtige Stichwort – zählt das Aquarium.

Das Aquarium? Handelt es sich dabei nicht um einen erweiterten Hobbykeller von Männern, denen ihre Modelleisenbahn zu langweilig geworden ist? Nun, es mag sein, dass die meisten Heim- und Zoo­aquarien nicht die subversive freshness von bio art oder das emanzipato­rische Potential von socially engaged art besitzen. Gleichwohl bestehen Verwandtschaften zwischen Aqua­rium und Artificium, denen, um im Bild zu bleiben, hier auf den Grund gegangen werden soll.

Galerie Esther Schipper in Berlin, im März dieses Jahres: An den Wänden des Ausstellungsraums lehnen großformatige, eingefärbte Glasscheiben (z.B. Magic Mirror (Blue), 2012), zwei Sockel tragen je ein mit klarer Flüssigkeit gefülltes, kleines Aquarium (Cocktail Sculpture, 2008; Untitled (orange), 2010). Die Exponate stammen aus dem Atelier von Ann Veronica Janssens. In ihren Installationen setzt sich die englische Künstlerin mit optischer Wahrnehmung und Raumerfahrung auseinander und greift dabei häufig auf Aquarien zurück – sei es, dass sie deren Konstruktionsprinzip in dekorativ anmutende Einzelteile auf­fächert, wie in dieser Ausstellung, sei es, dass sie mit verschiedenen Formen von Flüssigkeiten (Tropfen, Nebel) spielt, wie 2011 in der Ausstellungshalle Zeitgenössische Kunst Münster.

Revital Cohen & Tuur Van Balen
Sterile, 2014 (courtesy: Die Künstler & Schering Stiftung)

Revital Cohen & Tuur Van Balen
Sterile, 2014 (courtesy: Die Künstler & Schering Stiftung)

Zeitgleich mit Janssens Austellung bei Schipper ist in der Schering Stiftung, ebenfalls in Berlin, die Installation assemble | standard | minimal des Londoner Künstlerduos Revital Cohen & Tuur Van Balen zu sehen. Auch hier begegnet man Aquarien – diesmal allerdings mit Lebendexponaten. In den Becken tummeln sich Albino-Goldfische ohne Fortpflanzungsorgane, die die Künstler von einem japanischen Forscher haben designen lassen – nicht als Tiere, die sich vermehren, sondern als Biofakte, die verfallen.

Während Janssens die künstlichen Unterwasserwelten ruhigstellt, in eine minimalistische Ästhetik überführt und den distanzierten Gestus der bildenden Kunst wahrt, holen Cohen & Van Balen unser Zeitalter der Machbarkeit, sprich, die alle Lebensbereiche umfassende Forschung und das auch vor Lebe­wesen nicht Halt machende Design, via Aquarien in den Kunstbetrieb. Sie rühren dabei nicht zuletzt an Probleme von Religion, Ethik, Moral. Paul Virilio bezeichnete derlei künstlerische Verfahren als „Kunst des Schreckens“, als eine „chimärische Explosion“ im Zuge vermeintlich wertneutraler Zurichtung und Züchtung.

Kunst, Ästhetik, Forschung, Design, Religion, Nähe und Distanz: Im Spannungsfeld dieser bei Janssens, Cohen und Van Balen aufscheinenden Pole entstand im 19. Jahrhundert das moderne Aquarium. Als Begründer und Popularisierer der Aquaristik gilt der Engländer Philip Henry Gosse (1810–88), Sohn eines Porträt- und Miniaturenmalers, Naturforscher, Illustrator und tiefgläubiger Anhänger der freikirchlichen Brüderbewegung. So zeichnen sich bereits in seiner Biografie drei wesentliche Elemente des Aquariums ab: die Ästhetisierung oder Verkunstung der Natur, die Möglichkeit der Erforschung von Meereslebewesen und die Orientierung am 1. Buch Mose, in dem es heißt, der Mensch solle sich die Erde untertan machen und „über die Fische des Meeres, die Vögel des Himmels und über alle Tiere, die sich auf dem Land regen“ herrschen. Dieses sich im Aquarium hyposta­sierende Moment der Herrschaft griff der Regisseur Alexander Kluge mehr als hundert Jahre später in seinem Film Der starke Ferdinand (1976) auf. Da stellt Ferdinand, der übereifrige, chronisch unterforderte Sicherheitschef eines Konzerns, in seinem Büro ein Aquarium auf, das eine Miniaturversion des Konzerngebäudes enthält. Die symbolische Kontrolle und Herrschaft, die er dergestalt ausübt, mündet am Ende in handfeste Paranoia.

Illustration von Philip Henry Gosses A Handbook to the Marine Aquarium, 1855

Illustration von Philip Henry Gosses
A Handbook to the Marine Aquarium, 1855

Mit seinem Buch The Aquarium: An Unveiling of the Wonders of the Deep Sea (1854) initiierte Gosse den Boom der Aquaristik. Vorarbeit geleistet hatte die französische Naturforscherin Jeanne Villepreux-Power (1794–1871), als sie in den 1830er Jahren in aquarienähnlichen Kästen rezente Kopffüßer studierte. Vielsagend ist, dass Gosse in seinen Schriften auf Museen, Ausstellungen und Sammlungen Bezug nahm. Wie Bernd Brunner in seiner Kulturgeschichte des Aquariums Wie das Meer nach Hause kam (2011) schreibt, versuchte Gosse, „einen ‚Sammel­kasten‘ mit Leben zu erfüllen, der von seiner Idee her einige Jahrhunderte früher für leblose Objekte geschaffen wurde“. Gosse war zudem 1853 an der Gründung des ersten öffentlichen Aquariums beteiligt, das ausgerechnet im Londoner Regent’s Park errichtet wurde – an jenem Ort also, wo heute die Frieze Art Fair, ihrer aquatischen Ahnenreihe möglicherweise nicht gewahr, stattfindet. Die Architektur des Gebäudes orientierte sich am Crystal Palace der Londoner Weltausstellung von 1851, einem gigantomanischen, von einem Gewächshausarchitekten verfertigten Terrarium aus Glas und Eisen. Demnach steht das Aquarium auch in der Tradition der Weltausstel­lungen, die wiederum Vorläufer der heutigen Kunstbiennalen sind. Letztere sind ebenfalls Sammel­becken, begehbare Wimmelbilder einer globalisierten Welt, die einst ähnlich geheimnisvoll war wie die Wonders of the Deep Sea.

Das Aquarium ist somit kein beliebiger Gegenstand im Ausstellungs-, Museums-, Sammlungs- und Kunstbetrieb. Jedes Aquarium ist seinerseits eine Ausstellung eingehegter, ästhetisierter, inszenierter und kuratierter Natur nach der Natur, ein Miniatur-Regime der Sichtbarkeit, ein Medium der Kontrolle und nicht zuletzt ein Vorläufer des Fern-Sehens – wie später die TV-Geräte machte das Aquarium im 19. Jahrhundert Dinge sichtbar, die weit entfernt und prinzipiell unzugänglich waren.

David & Tania Willen, Aquasophie, 2015 (courtesy: die Künstler)

David & Tania Willen, Aquasophie, 2015 (courtesy: die Künstler)

Diese und weitere Zusammenhänge waren Thema der Pionier­arbeit leistenden Ausstellung Unter Wasser über Wasser. Vom Aquarium- zum Videobild (2009) mit Arbeiten von unter anderem Pipilotti Rist und Peter Weibel in der Kunst­halle Wilhelmshaven. In ihrem Katalog­text diagnostizierte die Medienwissenschaftlerin Natascha Adamowsky eine „Verzeitlichung des Wahrnehmungsbildes, mit der die Aquariumsästhetik an die Bilderfahrung der vorkine­matografischen Künste anschloss. […] Tableaux Vivantes [sic] wurden Aquarien auch genannt, lebende Polyramen“. Nam June Paik knüpfte an diese Genealogien an, als er in den 1970er Jahren Aquarien vor Fernsehbildschirmen positionierte, auf denen unter anderem Merce Cunningham beim Tanzen zu sehen war, während Neonsalmler mit ostentativem Desinteresse an ihm vorbeizogen. Den jüngsten Abschnitt dieses medienästhetischen Kontinuums markiert ein Künstler wie Simon Denny (geb. 1982), der bereits mehrfach auf die Motivwelt der Aquaristik zurückgriff, etwa wenn er Unter­wasserszenen auf hintereinander gestaffelte Monitore spielte (Deep Sea Vaudeo, 2009) oder Zeichnungen mit Aquarienmotiven von Nick Austin, die tatsächlich auf stereo­typische Bildschirmschoner verweisen, in eine Installation integrierte (Ursula Blickle Stiftung, 2008).

Es sind noch weitere Aquariums-Enthusiasten in der aktuellen Kunst zu nennen: Pierre Huyghe zeigte 2014 in seiner Ausstellung bei Hauser & Wirth in London Tanks mit Biotopen, die Claude Monets Garten in Giverny nachempfunden waren; Antoine Catala zeigte ein Aquarium bei der disjährigen New Museum Triennial in New York (Distant Feel, 2015).

Doch längst haben sich auch unter den nicht dem Kunstbetrieb zugehörigen Aquarianern Hochkulturen herausgebildet. Deren wichtigste firmiert unter dem Namen „Aquascaping“. Ihre Adepten, etwa der Engländer James Findley, designen in aufopferungsreicher, perfektionistischer Detailarbeit Unterwasserlandschaften, die Wäldern, Hohl­wegen, Bonsaihainen oder Wüsten nachempfunden sind. Beschränkt sich die gestalterische Arbeit von Findley und Konsorten auf ebendiese, so übersteigern und reflektieren die Zürcher Fotografen David und Tania Willen in ihrer Serie Aquasophie (2015) den ästhetizistischen Charakter von Schweizer High-End-Aquarien. Auf die Frontscheiben konzentriert, radikal in die Flächigkeit gewendet, ohne räumlichen Kontext und einer antiseptischen Bildbearbeitung unterzogen, wirken diese Aquarien wie Schlusssteine auf den Strebe­pfeilern der westlichen Moderne, die Natur in Kultur und Welt in Weltbilder verwandelt hat. Der hermetische Charakter der Bilder ruft Nietzsches Ahnung wach, „dass jede siegende zweite Natur zu einer ersten wird“.

Jörg Scheller ist Kunsthistoriker, Journalist und Musiker. Er lehrt an der Zürcher Hochschule der Künste. 

Ausgabe 19

First published in Ausgabe 19

Mai 2015

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