Der Außermoderne

Über das Werk des großen, oft verkannten Michael Buthe

Musée du Echnaton (Afrika), 1976, Installationansicht, Atelier des Künstlers, Köln (courtesy: VG Bild-Kunst, Bonn & Michael Buthe Estate, Köln)

Michael Buthe, Musée du Echnaton (Afrika), 1976, Installationansicht, Atelier des Künstlers, Köln. Courtesy: VG Bild-Kunst, Bonn & Michael Buthe Estate, Köln

In Amelie von Wulffens Comicbuch Am kühlen Tisch (2014) gibt es eine Passage, in der die Protagonistin gemeinsam mit einer Freundin eine Ausstellung von Michael Buthe besucht. Vor fünf Assemblage-Malereien Buthes stehend, sagt von Wulffens Protagonistin (die unschwer als Alter Ego der Künstlerin zu erkennen ist): „Früher hab ich Michael Buthe gehasst – ich fand das den ekligsten Kitsch überhaupt – Wahnsinn, wie ein bisschen zeitlicher Abstand den Blick verändert. Jetzt sieht es total cool und neohippiemäßig aus. Man sieht plötzlich, dass es formal sehr genau ist. Ich versuche eigentlich z. Z. etwas Ähnliches in meinen Bildern vorkommen zu lassen, so Bad-Taste-mäßig. Aber wenn ich das hier sehe, finde ich plötzlich die Art, wie ich selbst Stile und Ästhetiken zitiere, eher doof. Ich meine, Buthe hat das ja gelebt – Marokko, Udo Kier, Kommune, das Dionysische, das in unserer zweckrationalen Welt keinen Platz mehr hat und so weiter. Hier geht es um die Überwindung des vom Kommerz und bürgerlichen Geschmack bestimmten Staffelei-Bildes.“ So doppelbödig abgefedert die Aussage als Teil eines Comics, dem es ums Künstlerdasein geht, sein mag, sie fängt die echte Faszination und komische Unentschlossenheit im Umgang mit Michael Buthes Werk ein. Denn dieses rührt ja scheinbar just von dort, wo man die letzten 20 Jahre nie hinwollte: aus der Ecke einer vermeintlich esoterischen, latent kitschigen Hippie-Kunst. Und doch hat es plötzlich genau das, was man wichtig findet: formale Genauigkeit bei gleichzeitiger sensueller Qualität. Von Wulffens Protagonistin wirft auch die Frage nach Relevanz auf und wie verschiedene Zeiten verschiedene Blick­richtungen zulassen, und nach Radikalität und Authentizität in einer „antibürgerlichen“ Haltung, nicht zuletzt: Freiheit und Spiritualität.

Michael Buthe also, jener 1944 in Sonthofen im Allgäu geborene, in Höxter bei Kassel aufgewachsene und 1994 in Bonn gestorbene vierfache Documenta-Teilnehmer, der 1969 mit gerade einmal Mitte zwanzig von Harald Szeemann direkt in die Epochenausstellung When Attitudes Become Form hineinkuratiert wurde; der ehemalige Arnold-Bode-Schüler, der zunächst als postkonzeptueller Stoffezerfetzer und -wiedervernäher reüssierte und Anfang der 1970er auf Reisen Richtung Afrika und in den Nahen Osten aufbrach, als spiritueller Heiler-Künstler und Posterboy der „Individuellen Mythologien“ zurückkam und begann, Märchen zu schreiben und seltsame, beinahe voodooartige Skulpturen und farbexplodierende Environments zu produzieren; und der schließlich gegen Ende seines Lebens großformatige, knallbunte Assemblage-Malerei herstellte, die ihre Rahmen beinahe zu sprengen schien, oder Fotografien von Steinen im Gras mit Gesichtern überpinselte und diese mit Gedichten zusammen zur Hommage an den mallorquinischen Mittelalter-Mystiker Ramon Llull bündelte, der auf einer Missions­reise nach Nordafrika gesteinigt worden war (Steine, 1991–92).

Landschaft (Spanische Energie), 1985, verschiedene Materialien auf Leinwand (courtesy: Alexander and Bonin, New York, Michael Buthe Nachlass, Köln & VG Bild-Kunst, Bonn

Michael Buthe, Landschaft (Spanische Energie), 1985, verschiedene Materialien auf Leinwand. Courtesy: Alexander and Bonin, New York, Michael Buthe Nachlass, Köln & VG Bild-Kunst, Bonn

Eine „Wiederentdeckung“ ist Buthe – dessen Werk diesen Herbst in einer großen Retrospektive im Kunstmuseum Luzern zu sehen sein wird sowie nächstes Jahr im S.M.A.K. in Gent und im Haus der Kunst, München – eigentlich nicht. Ihn unter die Heerscharen derer einzureihen, die in den letzten zwei Jahrzehnten vom Kunst­betrieb ausgegraben und wieder einverleibt wurden, funktioniert nicht. Dafür war und ist Buthe – zumindest in Deutschland – schlicht zu bekannt (anders als dem großen deutschen Schamanenkünstler Joseph Beuys war Buthe am Sprung in den damals so zentralen amerikanischen Kunstmarkt nicht so viel gelegen). Viermal Documenta spricht für sich, und im Rheinland scheint jeder eine Anekdote zu Buthe parat zu haben. Zudem scheint er zu sehr Einzelgänger gewesen zu sein. Und schließlich spielt seine Kunst mit Elementen, die sein Werk von heute aus gesehen scheinbar „kontaminieren“: eine Tendenz zur Romantisierung im Umgang mit außereuropäischen Kulturen und Einflüssen etwa, vor allem aber auch eine gewisse ernsthafte Spiritualität, die sich in säkularisierten Zeiten wie diesen schwer vermitteln lässt. Die Versuchung ist also groß, Buthes Kunst gewissermaßen zu neutralisieren: entweder über die exzentrische bis flamboyante Figur, als die er immer wieder dargestellt wird (Stichworte queer, camp, Hippietum, Künstlerkommune), oder aber im Gegenteil über seine kunsthistorische Einordnung (Stichwort „Individuelle Mythologien“, unter denen Szeemann Buthe 1972 auf der documenta 5 subsumiert hat). Beides wäre falsch.

Man hat es bei Buthe mit jemandem zu tun, der zu Beginn der 1970er Jahre gewisser­maßen „gesprungen“ ist, eine bereits existierende Karriere zumindest ein Stück weit hinter sich ließ und voller Ernst etwas Neues versuchte – und sich dabei eine außergewöhnliche künstlerische Freiheit, Furcht­losigkeit und Überzeugung erwarb. Buthe war jemand, der eine klare Vision davon hatte, was er als Künstler machen will – und trotzdem unglaublich viel ausprobiert hat, produziert hat, keine Angst davor hatte, mal daneben zu liegen. Und das ist eine seltene Qualität. Nicht umsonst sagt mir Udo Kier – er hat in den 1980er Jahren einige Zeit mit Buthe und Marcel Odenbach gemeinsam in Köln-Ostheim gelebt, in einigen von Buthes Performances und den Filmen When love is wrong, I don’t want to be right (1981) und Fantomas Phantastico (1979), die Buthe gemeinsam mit seinem Freund und Galeristen Dietmar Werle realisiert hat, mitgewirkt –, nicht umsonst also sagt mir Udo Kier, als ich ihn in Palms Springs anrufe: „Von Michael habe ich viel gelernt, vor allem die Freiheit, das zu machen, was man machen will. Denn als Künstler hat Michael einfach das gemacht, was er wollte.“

Weltkarte, c.1970, Collage (courtesy: Kunstmuseum Luzern, Leihgaben aus Privatsammlung © Pro Litteris, Zurich)

Michael Buthe, Weltkarte, c.1970, Collage. Courtesy: Kunstmuseum Luzern, Leihgaben aus Privatsammlung © Pro Litteris, Zurich

Doch der Reihe nach: zurück in die späten 1960er Jahre, zurück zum Beginn von Buthes Karriere. Die Arbeiten, die er damals produziert und mit denen er schnell bekannt wird, orientieren sich in Look und Ansatz an Arte Povera, Post-Minimalismus und prozessorientierter Kunst. „Gemälde“ aus oftmals eingefärbten Stoffen, zerrissen, zerfleddert, wieder zusammengenäht; wie schlabberige Reste hängen die Fetzen von den deutlich sichtbaren Rahmenkonstruktionen. Das sieht, in all seiner „Ärmlichkeit“, dennoch extrem elegant aus, zeigt einen selbstreflexiven Umgang mit den Grund­elementen der Malerei (Leinwand, Farbe, Rahmen) und ist konzeptuell grundiert. Doch auch wenn diese frühen Arbeiten in ihrer minimalistischen Reduktion einen starken Material­fokus erkennen lassen, sind einige von ihnen schon von einer exzessiven, hervorstechend sensuellen Farbigkeit geprägt. Auch in den Zeichnungen dieser Zeit – sie zeigen oft eine Art Rahmenkonstruktion, Räume oder geometrische Objekte und kombinieren diese mit wilden, offenen Strichen – kündigt sich das spätere Werk an. Heinz Stahlhut, Kurator der Luzerner Retrospektive, sagt im Gespräch, Buthe stelle in diesen Zeichnungen „geometrische Ordnung und Informel gegenüber. Schon hier zeigt sich ein Grundstrang des Werks: Es werden Gegensätze zusammengefügt.“

Soweit so gut, auf das Frühwerk kann man sich einigen. So formal, abstrakt, dezent und konzeptuell-reflexiv wie diese Werke erscheinen, passen sie nicht nur in die Raster diverser 60er-Jahre-Spätmodernismen, sondern auch zu den zahlreichen Meta-Malerei-Diskursen der letzten fünf bis zehn Jahre. Was dann aber während der 1970er Jahre passiert, lässt sich von heute aus nicht mehr so leicht einfangen und in ein kunst­historisches Narrativ packen, auch wenn es in der Werkentwicklung durchaus Kontinuitäten gibt. Marcel Odenbach, seit Beginn der 1970er Jahre ein enger Freund Buthes, sagt: „Interessant ist ja, dass Michael Anfang der 70er Jahre mit seinen konzeptuellen Arbeiten schon bekannt war. Diese Werke passten sehr gut in den amerikanischem Minimal- und Konzeptkunstkanon. Aber dann fuhr er nach Afrika und in den Nahen Osten und kam als anderer Mensch zurück. Es gab da einen massiven Bruch.“ Es ist dieser Bruch, in dessen Folge bei Buthe aus einer formal-technischen Vereinigung von Gegensätzen die Idee einer „Heilung“ erwächst. Denn nach diesen Reisen nach Marokko (wo er später ein Haus in Marrakesch besaß, in dem er viel Zeit verbrachte) oder Afghanistan ging es fortan um etwas anderes: um Spiritualität – und um ein umfassenderes künstlerisches Denken, dem nicht mehr bloß daran gelegen ist, verschiedene künstlerische Ansätze und Traditionen zu vereinen, sondern gleich Werk und Person, Kunst und Welt, den „Orient“ mit dem „Okzident“.

Zum einen beginnt Buthe vermehrt skulptural und in Assemblagen zu arbeiten (auch wenn er zeitlebens weiter malt und gerade in den 1980ern und frühen 90ern wieder verstärkt zur Leinwand zurückkehrt). Statt Materialbeschaffenheit in der Reduk­tion aufs Wesentliche immer und immer wieder durchzudeklinieren, treten nun symbolische Konnotationen in den Vordergrund. Eine Arbeit, an der man das gut sehen kann, ist das seit 1968 entstandene Boulli Afrikaa: ein Bündel von einer Art angedeutetem Holz-Gazellenkopf herabhängender Ketten und bunter, geflochtener Seile; an der Seite hängen, eingedreht und mit roter Wolle umwickelt, alte Schuhe, die Buthe von einem senegalesischen Musiker geschenkt bekommen hatte (Okwui Enwezor hatte unter anderem mit dieser Arbeit seine Pariser Triennale 2012 eröffnet). Auch wenn Buthe deutlich ärmliche, gefundene Materialien verwendet, werden diese Materialien plötzlich auf­geladen, formen sich zu einer vagen Gestalt.

My Love To Etienne, 1969, Stoff auf Rahmen (courtesy: Kunstmuseum Luzern, © Pro Litteris, Zürich)

Michael Buthe, My Love To Etienne, 1969, Stoff auf Rahmen. Courtesy: Kunstmuseum Luzern, © Pro Litteris, Zürich

Ebenfalls um diese Zeit beginnt Buthe, mit einem Schrank zu arbeiten, der bei ihm im Atelier steht und in dem er hierarchielos Gegenstände zusammenbringt: Zeitungsausschnitte, Zivilisationsmüll, am Wegesrand Aufgehobenes oder von Reisen Mitgebrachte. Dieser Schrank ist, so der Kurator und Kunsthistoriker Stephan von Wiese, eine „große, mythisch-magische Mixmaschine“1, die Alltag in Kunst verwandelt – und dabei scheinbar Konträres vereinen kann. Besonders deutlich wird der ab jetzt vorherrschende Collageansatz – sei er nun zwei- oder drei­dimensional – auch in der Weltkarte (um 1970), einer riesigen, zugleich extrem kleinteiligen Papiercollage, rund und fast zwei Meter im Durchmesser. Darauf unzählige Schnipsel, Bilder aus Zeitungen und Katalogen, afrikanische Stammesmasken, Renaissance-Jünglinge, Etiketten von Dattelbüchsen; ein Picasso-Ausriss ist zu erkennen; dann wieder eine von Leni Riefenstahls Nuba-Fotografien. Überzogen und zusammengehalten ist das Ganze von unzähligen kleinen aufgemalten goldenen Punkten, wie sie in der Folge oft in Buthes Werk auftauchen sollen. Eine Karte der eigenen Welt, der eigenen Interessen, ein visueller Atlas des Begehrens nach etwas anderem als der herkömmlichen europäischen Kunst.

Die oft genug problematisch erscheinende Naivität und Faszination für „das Andere“ namens Afrika wird zumindest in der Weltkarte durch die Verweise etwa auf Riefenstahl oder Picasso wieder reflexiv aufgefangen und zurückgespielt. Anders aber als bei Sigmar Polke, mit dem Buthe gut befreundet war, wird hier nichts mit allzu offenem Humor bedacht oder gar spöttisch vorgeführt. Auch Polke machte sich in den 1970er Jahren auf den Hippie-Trail gen Osten auf, aber er kommt mit Aufnahmen von Bärenkämpfen im afghanischen Hinterland und tanzenden Affen am Wegesrand zurück, die er mit funky Fusionjazz unterlegt, was dem Ganzen eine verstörend-surreale Note gibt. Fiese Fotos bleicher Weißer, die sich mit Penisfutteralen im Dschungel ablichten lassen (Day by Day, 1975) finden sich bei Buthe ebenso nicht. Dietmar Werle, der als Galerist neben Buthe auch Polke vertrat, macht den Unterschied beider im Gespräch nicht zuletzt am Humor fest: „Buthe war sehr humorvoll, schon auch ironisch, aber halt nicht so sarkastisch wie Polke.“ Diese durch Pop ermöglichte Distanz ist es, die Polke im Vergleich zu Buthe von heute aus leichter goutierbar macht. „Bei Buthe“, so Werle weiter, „ging es eher um eine Heiterkeit und Leichtigkeit“. Im Hinblick auf die Projektionen – etwa auf das außereuropäisch „Andere“ –, ließe sich hinzufügen, dass die entlarvende Zurückspiegelung die einfachere Variante ist. Viel schwerer schon ist es, diese Projektionen ernst zu nehmen, zu versuchen, durch sie hindurchzugehen – und im Idealfall ganz woanders anzukommen.

Ein anderer Künstler, der Buthe verwandt scheint, ist Paul Thek. Mit ihm teilte Buthe das Interesse an katholisch grundierten Transsubstantions-Vorstellungen, an Heilung und Ganzheitlichkeit. Und ähnlich wie Thek, der sich den indigenen Kulturen Nordamerikas zuwendet, geht Buthe in vermeintlich „primitive“ Gesellschaften hinüber, in der Hoffnung, dort etwas zu finden, was in der westlichen Zivilisation verloren gegangen scheint. Und wo bei Thek ver­störende und reliquiengleiche Wachsabgüsse einzelner Körperteile oder gleich eines ganzen Körpers auftauchen (besonders in seinem berühmten The Tomb-Death of a Hippie, 1967), findet man in den Werken Buthes ab den frühen 1970ern menschliche Silhouetten, lebensgroß, abgemalt von Freunden und Besuchern im Atelier.

Musée du Echnaton (Sonnenraum), 1976, Installation, Atelier des Künstlers, Köln (courtesy: VG Bild-Kunst, Bonn & 
Michael Buthe Nachlass, Köln)

Michael Buthe, Musée du Echnaton (Sonnenraum), 1976, Installation, Atelier des Künstlers, Köln. Courtesy: VG Bild-Kunst, Bonn & Michael Buthe Nachlass, Köln

Beispielhaft dafür ist sein großes Environ­ment Hommage an die Sonne, das 1971/72 ursprünglich in der Galerie von Toni Gerber in Bern präsentiert worden war und dann 1972 noch einmal modifiziert für die documenta 5 in der Sektion „Individuelle Mythologien“ aufgebaut wurde (Buthes Plan, in Kassel zusätzlich eine Zeltstadt zu errichten und Feste mit marokkanischen Musikern abzuhalten, scheiterte an Budgetproblemen). Während am Boden eine Art Lade oder Bahre steht, findet sich an der Wand eine lebensgroße Figur mit ausgebreiteten Armen, umgeben von einer strahlenden Sonne. Wie im Gegenlicht schwebend: nicht zuletzt eine völlige Befreiung von Kontexten, eine Zentralisierung des Menschen just in dem historischen Moment, wo er beginnt, aus dem Zentrum genommen zu werden. Der Berliner Galerist Thomas Flor, der ab Ende der 2000er Jahre in einigen Ausstellungen Buthe-Arbeiten gezeigt hat (unter anderem jene späten Malereien, die in von Wulffens Comic erwähnt werden), sagt: „In der reduzierten, postminimalen Konzept­kunst war die menschliche Figur schon abgewickelt. Dann aber holt Buthe sie wieder heraus. Und damit das Spirituelle. Und plötzlich ist da der Versuch, das, was uns um die Ohren geflogen ist – nämlich die großen existentiellen Fragen –, wieder zusammenzufügen. Man weiß, dass das eigentlich gar nicht mehr geht, aber man versucht trotzdem, das irgendwie anzupacken.“

Dieser freigestellte Mensch bei Hommage an die Sonne ist also auch die Verbildlichung der Freiheit, die sich Buthe erkämpft hat, nicht zuletzt gegenüber der modernen Kunstgeschichte, in die er sich zu Beginn seiner Karriere schon so erfolgreich ein­geschrieben hatte. „Ich glaube, Buthe war einer der ersten, der eine Form der Anti-Moderne in der Kunst verfolgt hat“, sagt der Kurator Zdenek Felix, der an der Kunsthalle Bern schon bei When Attitudes Become Form mit Buthe zu tun hatte und ihm als Direktor des Folkwang Museums in Essen 1980 mit Die endlose Reise der Bilder eine große Einzelausstellung ausrichtete. „Buthe“, so Felix weiter, „hat sich vom modernen Kanon zugunsten anderer Inspirationsquellen abgewendet. Das war damals im Deutschland der Siebzigerjahre schon etwas Besonderes. Und auch wenn man damals schon begann, von der Postmoderne zu sprechen, glaube ich, dass Buthe eher ‚außermodern‘ war.“

In diese Außermoderne explodiert Buthes Werk während der 1970er Jahre förmlich hinein: überbordend, einnehmend, in unglaublichem Farbenreichtum; viel Gold, Federn, Pailletten, Trockenblumen, Äste, scheinbar achtlos weggeworfener Zivilisations­müll, Malerei – alles verschränkt sich. Buthes raumfüllende, begehbare Environments werden buchstäblich eigene Welten: Theaterkulissen für die Selbsterfahrung, auf denen ein Stück gegeben wird, in dem es um Verausgabung und Öffnung, um Beschwörung geht, verbunden mit einem kathartischen Moment. Räume, die Räume öffnen sollen. Während seines Stipendiums in der Villa Romana in Florenz 1976 ver­wandelt Buthe unter Mithilfe Werles gleich sein damaliges Wohnatelier in ein Gesamtkunstwerk namens Le Musée du Echnaton. Hier finden auch Ausstellungen befreundeter Künstler wie Sigmar Polke oder Rune Mields statt. In ihrer Gesamtheit existieren von diesen Environments heute nur noch zwei (Taufkapelle mit Mama und Papa, 1984 für das SMAK in Gent entstanden, und Heilige Nacht der Jungfräulichkeit, 1992 auf der documenta 9 gezeigt und momentan im Kolumba Kunstmuseum in Köln zu sehen). Buthe hatte seine Environments für gewöhnlich immer wieder abgebaut und einzelne Teile in neuen Kontexten verwendet. Das Werk verschleift sich so von einer Aktuali­sie­rung in die nächste. „Skulptur“, schreibt von Wiese, „gerinnt bei Buthe so nicht zur festen Form. Sie ist transitorisch. Und sie ist stets Partikel in einem übergreifenden Kontext […]“.2 So wie die Person Buthe ist auch sein Werk „nomadisch“.

o. T. 1992, triptych, verschiedene Materialien auf holz (courtesy: Galerie Thomas Flor, Berlin, Michael Buthe Nachlass, Köln & VG Bild-Kunst, Bonn; Fotografie: Eric Tschernow)

Michael Buthe, o. T., 1992, triptych, verschiedene Materialien auf holz. Courtesy: Galerie Thomas Flor, Berlin, Michael Buthe Nachlass, Köln & VG Bild-Kunst, Bonn; Fotografie: Eric Tschernow

Was aber ist es denn nun, das dieses Werk für mich so faszinierend macht, auf eine seltsame Art „zeitgenössisch“, gerade im Eindruck des „Aus der Zeit gefallen“-Seins? Das hat zunächst einmal damit zu tun, wie dieses Werk leicht schräg in der deutschen Nachkriegskunstgeschichte herumsteht. Es kommt aus dem toten Winkel zwischen 60er-Jahre-Konzeptualismus und 80er-Jahre-Ironiemalerei: Einerseits befreit von der Strenge und tendenziellen Lustfeindlichkeit klassischer Konzeptkunst, macht es sich andererseits – trotz Heiterkeit und Überschwang – nie über irgendetwas lustig. Darin ist es, bei aller Leichtigkeit, seltsam ernst. Es ist gleichzeitig „gefühlt, ertastet und intuitiv“, wie Zdenek Felix es ausdrückt – und trotzdem „hochreflektiert, sehr ernsthaft und auch skrupulös“, wie Thomas Flor meint. „Man hat es hier nicht mit einem Bauchkünstler zu tun, das wäre total falsch.“ Buthe mag zwar Persona und Werk unentwirrbar eng verknüpft haben – aber er führte auch eine Art schwebender Theatralität ein, die Raum zum Manövrieren ließ, für ihn wie für seine Interpreten.

Oft scheint es um die Kraft der Projek­tionen zu gehen, im Sinne des Vorschlags eines anderen Lebens (und einer anderen Kunst) jenseits des Angebots der klassischen europäischen Moderne. Oder wie Flor sagt: „Der Orientalismus, den man Buthe von heute aus leicht ankreiden kann, ist zunächst einmal einfach ein Fantum: Man entdeckt für sich, wie man gerne leben möchte.“ Und letztlich geht es auch darum, dass sich der Abstand zwischen Zeichen und Ding minimiert, darum, dass eine Tür, wie sie Buthe beispielsweise in der Serie La portö el Paradiso (1977) verwendet, tatsächlich ein Portal sein kann, hinter dem sich ein ganz anderer Raum öffnet. Dass Der Wanderer (1972), eine an der Wand lehnende, vage anthropomorphe Skulptur mit einem Rumpf aus einem alten Blecheimer, einem Kopf aus Forsythien­zweigen und zwei Beinen aus Ästen, um deren Füße marokkanische Gebetsgürtel gewickelt sind, tatsächlich ein Wanderer zwischen den Kulturen ist.

Natürlich muss man auf eine heute vielleicht altmodisch wirkende Art überhaupt dazu bereit sein, einem Kunstwerk die spirituelle Kraft zusprechen, so etwas bewerkstelligen zu können. Man muss an die Kunst glauben. Erst dann kann sich das Kunstwerk mit dem Betrachter koppeln und zu einer Maschine der Vorstellungskraft werden. Man darf dabei aber auch nicht vergessen, dass es um ein theatrales „als ob“ geht, eine Dimension des Spielerischen. Diese Spannung – kein „Entweder/Oder“, sondern ein „Sowohl als auch“ – gilt es zu halten (und dass Buthe selbst dieser Drahtseilakt nicht immer gelungen ist, mag die Unsicherheit erklären, die sich in der Annäherung an sein Werk immer wieder einstellt). In einer Zeit, in der Kunst zwischen den Polen Anlage­objekt und Research-gestützte Alternativwissenschaft zu oszillieren scheint, ist es das, was man vielleicht von Buthe lernen kann: dass man es versuchen muss.

Zumindest ist das meine Projektion, die ich auf Buthe und sein Werk habe. Und so stand ich am Ende wie die Protagonistin in Amelie von Wulffens Comic vor diesen späten Malereien, in denen plötzlich auf ganz seltsame Art alles zusammenkommt: die Tiefe und Lebendigkeit purer Farbe – radikale Materialität; die Symbolkraft gefundener Dinge – der billige Schimmer handelsüblicher Alufolie und die abstruse Naturromantik von Weinbergschnecken; das Tafelbild und seine Destruktion – eine erneute Zusammenführung als gebrochenes und doch wundersam Ganzes. Auch wenn das ein schiefer Vergleich ist, fühlt es sich ein bisschen an wie Lee ‚Scratch‘ Perry auf Leinwand: Sachen aufheben und ankleben, sie durch Schleifen und Spiralen jagen. Bedeutungen anheften und umdeuten. Der Realität zuhören und mit ihr spielen, allen Ernstes. Und sie dabei irgendwie verwandeln. Am Ende zunächst einmal: glauben, dass das überhaupt geht. Und noch was drauf auf die Leinwand. Und noch was. Hier noch ein Gesicht, ein Löffel, ein Besen (das Tryptichon o.T., 1992); dort noch einen Tannenzapfen, noch ein Kringel und noch eine Sonne mit Punkten (ein anderes unbe­titeltes Werk aus dem gleichen Jahr). Oh, der Rahmen ist gebrochen. Macht nichts, wir kleben ihn einfach von außen wieder ans Bild, zumindest in Teilen. Und plötzlich passt alles noch besser. Fantastisch.

Dominikus Müller ist freier Schriftsteller. Er lebt in Berlin.

Alle Zitate von Zdenek Felix, Thomas Flor, Udo Kier, Marcel Odenbach, Heinz Stahlhut und Dietmar Werle aus Gesprächen mit dem Autor im Sommer 2015 1 Stephan von Wiese, Michael Buthe. Sculptura in Deo Fabulosa, Verlag Silke Schreiber, München, 1983, S. 10 2 von Wiese, ebd., S. 9

Ausgabe 21

First published in Ausgabe 21

August 2015

Latest Magazines

frieze magazine

September 2019

frieze magazine

October 2019

frieze magazine

November - December 2019