Auf der Zunge

Englisch hat sich längst als Lingua franca etabliert. Was ist dabei mit der Kunst passiert – und mit der Sprache selbst?

Jürgen Klauke, aus der Serie „Philosophie der Sinnlosigkeit“, 1976 (Courtesy: Galerie Guido W. Baudach, Berlin & der Künstler; Fotografie: Ruprecht Stempell)

Jürgen Klauke, aus der Serie „Philosophie der Sinnlosigkeit“, 1976 (Courtesy: Galerie Guido W. Baudach, Berlin & der Künstler; Fotografie: Ruprecht Stempell)

In der Vorbereitung auf seine Europareise 1878 nahm Mark Twain sich vor, das zu erlernen, was er 1880 in einem gleichnamigen Aufsatz „die schreckliche deutsche Sprache“ nennen sollte. 30 Jahre zuvor hatte er als Jugendlicher, also mit besserem Merkvermögen und geschmeidigerem Geist, schon einmal einen (erfolglosen) Versuch unternommen. Nach diesem zweiten Anlauf fand er trotz aller Anstrengungen seine Überzeugung bestätigt, dass die deutsche Sprache „[…] sacht und in aller Würde als tote Sprache ausgemustert werden [sollte], denn nur die Toten haben die Zeit, es zu erlernen“.

Twain fand dann doch die notwendige Zeit. Bei der Besichtigung des Raritätenkabinetts im Heidelberger Schloss erstaunte er den Kustos mit seinen Deutschkenntnissen. Der – so Twain – fand sein Deutsch „sehr selten, möglicherweise ein ‚Unikat‘; er wolle es in sein Museum aufnehmen“. Bei einer anderen Tour durch die Schweiz und Österreich beeindruckte der Schriftsteller 1897 die Mitglieder des Presseklubs Concordia in Wien so sehr, dass sie ihn einluden, bei ihrem Vereinsfest in einem Bierlokal frei nach seinem Essay einen Vortrag zu halten. Und solange es auch dauern mochte – Twain musste damals einfach Deutsch lernen. Wollte man im 19. Jahrhundert durch Deutschland, Österreich und die Schweiz reisen, blieb einem gar nichts anderes übrig.

Noch heute reisen Autoren – besonders solche, die über Kunst schreiben, aber auch Künstler, Kuratoren, Galeristen und alle, die sich zwischen diesen Funktionen bewegen – kreuz und quer durch den Kontinent. Und doch hat sich etwas geändert. Ich selbst bin, 130 Jahre nach Twains Reise durch das Kaiserreich, von Mailand nach Berlin gezogen. Wie er hatte ich (ebenfalls vergeblich) in jungen Jahren versucht, die Sprache zu lernen. Damit aber enden die Gemeinsamkeiten auch schon. Ich unternahm nicht einmal den Versuch, vor der Abreise meine Deutschkenntnisse aufzufrischen – und zu meiner großen Enttäuschung hatte sich mein mangelhaftes Deutsch auch dann nicht verbessert, als ich zwei Jahre später nach Italien zurückkehrte. Wie war es möglich, 24 Monate voll theoretischer Gespräche, Galerietratsch, Tischbestellungen und allgemeinem Geplauder hinter sich zu bringen, ohne mit der offiziellen Landessprache auch nur auf Tuchfühlung zu gehen? Es war möglich. Einfach, weil ich Englisch spreche. Wie wir alle.

Mit „wir“ meine ich alle, die beruflich mit dem zu tun haben, was in einer trügerischen Verallgemeinerung „die Kunstwelt“ genannt wird. Ganz gleich aus welchem Land wir kommen, was unsere Muttersprache ist und welchen Bildungshintergrund wir haben – wir müssen Englisch sprechen. Wenn es um Kunst geht, sind Bewerbungen, Statements, Presseerklärungen, Kataloge, Lebensläufe auf Englisch verfasst oder zumindest zweisprachig (wie auch diese Zeitschrift). Unter „Englisch“ verstehe ich dabei nicht nur Oxford English oder American English, sondern eben auch eine Sprache, die von Nichtmuttersprachlern wie mir gesprochen wird, und für die es viele Bezeichnungen gibt: Lingua franca, International English, Globish, ESL (English as a Second Language, Englisch als Zweitsprache) und sogar Denglisch. Dem Menü zur Tastaturbelegung meines Laptops zufolge schreibe ich gerade in English – Int’l. Das klingt ein bisschen wie farbloses Rot. Twain hätte es wahrscheinlich verwundert, zu hören, dass die größte Gruppe der Englischsprechenden in der deutschen Kunstwelt nicht die Amerikaner, sondern die Deutschen selbst sind.

Eigentlich erklärt sich dieser Umstand von selbst: Jede transnationale Gemeinschaft – von den mittelalterlichen Mönchen über die Diplomaten des 19. und die Physiker des 20. bis zu den Künstlern des 21. Jahrhunderts – benötigt eine gemeinsame Sprache. Doch übergeht man dabei geflissentlich, welche Gründe es haben könnte, dass ausgerechnet Englisch zur Lingua franca wurde: Kolonialismus, Imperialismus, Wirtschaft, Medien, Popkultur, vielleicht auch der Glamour-Faktor. Jeder spricht Englisch, und überall herrscht ein unerklärliches, lächerliches, betäubendes Schweigen über die Vorherrschaft dieser Sprache. Da entsteht jede Menge politisch engagierte Kunst, Kunst die sich kritisch mit den Produktionsverhältnissen oder der Lage der Minderheiten auseinandersetzt; und produziert, erläutert und diskutiert wird sie wie selbstverständlich in Englisch. Es ist immer wieder erstaunlich, dass nicht darauf eingegangen oder auch nur erwähnt wird, wie widersinnig es ist, über Politik zu sprechen und dabei ganz die politische Dimension der Sprache zu vergessen, in der gesprochen wird. Einige Künstler haben versucht, das Problem anzugehen – ich denke etwa an Nicoline van Harskamps Video The New Latin (Das neue Latein, 2010) und Jakup Ferris Video An Artist Who Cannot Speak English is No Artist (Ein Künstler, der nicht Englisch spricht, ist kein Künstler, 2003) – aber das sind nur wenige. Doch könnte es überhaupt anders sein? Wäre es denkbar, dass, sagen wir, eine Podiumsdiskussion über den Globalisierungseffekt des Biennalen-Zirkus auf Finnisch stattfindet – als Polemik gegen das Englische? Natürlich nicht. Das Publikum, das sich für solche Diskussionen interessiert, aber auch die meisten der dafür geeigneten Podiumsgäste hätten nur das Englische, um sich miteinander zu verständigen. Eben darin liegt das Paradox: Es gibt keinen Ausweg.

Wie komplex die Gründe dafür sind, Englisch zu sprechen – die Gründe für seine Vorherrschaft in Ländern, in denen es kaum englische Muttersprachler gibt –, wurde mir klar, als ich mich mit einem albanischen Künstler unterhielt, der in Mailand lebt. Nachdem er in den späten 1990er Jahren von Tirana nach Italien gezogen war, gab er seinen Arbeiten zunächst italienische Titel, wechselte später aber zu englischen. Ich meinte, er habe doch letztlich nur gleichbedeutende italienische Wörter hübsch verpackt. Er stellte damals nur in Italien aus und hatte außerhalb des Landes kaum Kontakte. Warum also Englisch? Er wischte meine Kritik beiseite. Italienisch habe er schon vor seiner Übersiedlung aus dem italienischen Fernsehen gelernt, das in Albanien zu empfangen war. In Albanien galt weniger Englisch sondern Italienisch als „schick“. Der Wechsel von Italienisch zu Englisch entsprach dem Übergang zu einer anderen Art von Prestige; er brachte auch zum Ausdruck, dass sein Leben nun in einem anderen Kontext stattfand. Für ihn bat keine der beiden Sprachen einfach nur eine neutrale, unkomplizierte Möglichkeit, Informationen zu transportieren. Und für einen Großteil von uns ist Englisch ebenfalls nicht neutral: Die meisten kommen von außen zum Englischen. Wenn wir unseren Diskurs an die Konventionen und Parameter dieser Sprache anpassen, laden wir ihn mit bestimmten Werten auf (positiven und negativen), mit Implikationen und Assoziationen, die aus der Perspektive eines Außenstehenden sinnvoll sein mögen, die ein Muttersprachler aber gar nicht wahrnimmt. Ganz so wie ich nicht wissen konnte, weshalb ein albanischer Künstler anfangs italienische Werktitel bevorzugte.

Dieser Künstler war nicht der Einzige, der zum Englischen wechselte. In den ersten Jahren nach der Jahrtausendwende übersetzte ich in Mailand immer wieder für italienische Künstler aus dem Italienischen ins Englische. Nach einiger Zeit waren sie dann durch ihre Kontakte zur internationalen Kunstszene in der Lage, ihre Texte selbst zu schreiben, baten mich aber weiterhin, sie zu redigieren. Dabei fiel mir etwas auf: Als sie begannen, über ihre Projekte auf Englisch zu schreiben, änderten sich ihre Prosa, ihr Stil – und ihre Ideen. Am offensichtlichsten war der Wandel in formaler Hinsicht – kurze Sätze, bescheidener Wortschatz, einfache Syntax. Man kann das auf noch etwas beschränkte Möglichkeiten in der fremden Sprache zurückführen, aber nicht nur. Der Wechsel zum Englischen veränderte nicht nur ihre Kompetenzen als Schreiber, sondern auch die Maßstäbe, nach denen sie beurteilten, was wert ist, aufgeschrieben zu werden, und auch, wie es geschrieben sein sollte. Das Englische hat einen ganz besonderen intellektuellen Stil: Es gibt sprachspezifische Kriterien für ein treffendes Argument, einen fundierten Gedankengang, einen überzeugenden Vorschlag oder ein gutes Zitat. Die bloße Beherrschung der Sprache – einen Text zu überarbeiten oder an einer Übersetzung zu feilen – reicht eben nicht aus, um einen auf Italienisch entwickelten Gedanken adäquat zum Ausdruck zu bringen. Ideen, Argumente, Konzepte, die auf Italienisch fundiert klingen, funktionieren auf Englisch manchmal nicht – und das gilt auch für andere Sprachen, etwa für das Deutsche, wie wir noch sehen werden.

Der intellektuelle und argumentative Stil, der für italienische Texte aus den Bereichen Wissenschaft und Kunst gleichermaßen typisch ist, war bis in die jüngste Zeit geprägt von zwei Einflüssen: der deutschen Philosophie des 19. Jahrhunderts (zunächst von Marx, später dann bis zu Benedetto Croce) und dem französischen Poststrukturalismus (der sonderbarerweise auch Martin Heidegger umfasst). Diese Mischung führte zu einer mäandernden, ermüdend langatmigen Prosa mit einem komplexen Gefüge ineinander verschachtelter Sätze, zu einem wolkigen Gespinst rekursiver Bezüge. Für alle, die an englische Prosa gewöhnt sind, klingt das wahrscheinlich, als fehle diesen Texten jegliche Argumentation. Mit unzähligen Adjektiven wird rhetorisch im Nebel gestochert, durch einen Schwall von Zitaten und Fußnoten werden hektisch alle möglichen Autoritäten auf den Plan gerufen, um das Fehlen einer vernünftigen gedanklichen Herleitung zu kaschieren. Und erstaunlicherweise ist es genau das, was akademische Exzellenz ausmacht, wonach Wissenschaftler streben und was der intellektuelle italienische Stil als Inbegriff einer wohldurchdachten Argumentation definiert.

Die Unterschiede zwischen den Sprachen werden oft im Hinblick auf die Übersetzung ihrer Schwierigkeiten verstanden. In diesem Fall reicht das Problem jedoch viel tiefer. Es geht nicht darum, dass ein Text den Bezug zu den Konventionen und dem Hintergrund der eigenen Kultur einbüßt, wenn er in eine andere Sprache übertragen wird (beim Übersetzen geht oft etwas verloren). Was sich ändert, sind vielmehr die Maßstäbe und Parameter für die Beurteilung, was überhaupt und wie es gesagt werden soll. Besonders offensichtlich wird dies im Fall einer Selbstübersetzung. Wenn der Autor zugleich der Übersetzer ist, sollte theoretisch nichts verloren gehen. So dachte auch ich, als ich anfing, meinen Roman aus dem Italienischen ins Englische zu übersetzen. Natürliche kannte ich die Kapitel des Buches durch und durch: Ich hatte ungezählte Stunden damit zugebracht, an ihnen zu feilen, sie zu redigieren, sie wieder und wieder Korrektur zu lesen; manche Teile konnte ich auswendig aufsagen. Als ich sie dann aber ins Englische übertrug, kamen mir bestimmte Metaphern auf einmal hohl, umständlich oder lächerlich affektiert vor; ganze Sätze erschienen mir auf einmal banal oder überflüssig. Außerdem fielen mir nun Dinge im Original auf. Im Laufe der Arbeit wurde mir immer mehr bewusst, welchem inneren Zwiespalt sich jeder aussetzt, der sich auf die Übersetzung eigener Texte einlässt: Man weiß, was der Text sagen will (man hat ihn ja geschrieben); man weiß, dass diese Bedeutung von der Originalversion vollständig transportiert wird; man weiß, dass die Übersetzung handwerklich tadellos ist, und doch muss man sagen: Irgendetwas ist anders. Mein Roman klang einfach nicht mehr so interessant. So hatte ich ihn mir nicht gedacht. Ich hatte ihn mir ja auch auf Italienisch ausgedacht.

Ein ähnliches, allerdings viel gravierenderes Problem, ergab sich offensichtlich bei der Übersetzung des Buches Bild-Anthropologie (2001) des deutschen Kunsthistorikers Hans Belting. Im Vorwort zur englischen Ausgabe (An Anthropology of Images, 2011), merkt Belting an, dass man „trotz der engen Zusammenarbeit mit dem geduldigen Übersetzer“ ein Kapitel – das in der französischen, spanischen und in anderen Ausgaben enthalten ist – ganz herausnehmen habe müsse, „weil es offenkundig jedem Versuch widerstand, zu einer sinnvollen Übersetzung zu gelangen“. Worauf war dieser Widerstand zurückzuführen? Im Englischen fehlen keineswegs die notwendigen Begriffe (und selbst wenn, hätte man sie schaffen oder definieren können). Der Widerstand, den Belting anspricht, könnte auf den oben beschriebenen intellektuellen Stil zurückgehen. Doch er gelangt zu allgemeineren Schlussfolgerungen. Ein auf Deutsch konzipiertes Buch, meint er, „sollte eigentlich neu geschrieben und als ein neues Buch auf Englisch neu konzipiert werden“. Implizit bezieht er sich auf eine linguistische Theorie, die Sapir-Whorf-Hypothese, wenn er zu folgendem Schluss kommt: „Wir glauben, wir dächten mit oder in Sprachen, doch öfter ist es so, dass die Sprachen mit uns denken.“

Dieses Urteil ist vielleicht zu rigoros. Die Sapir-Whorf-Hypothese – benannt nach den Anthropologen und Linguisten Edward Sapir und Benjamin Lee Whorf – wird auch als „Prinzip der sprachlichen Relativität“ bezeichnet: Jede Sprache hat demnach spezifische Auswirkungen auf die Weltsicht ihrer Sprecher. Die linguistische Forschung betrachtet diese Hypothese heute als Übertreibung. So argumentiert der Linguist Guy Deutscher in seiner Studie Through the Language Glass. Why the World Looks Different in Other Languages (Im Spiegel der Sprache: Warum die Welt in anderen Sprachen anders aussieht, 2010), die eigene Muttersprache habe Auswirkungen auf die mentalen Gewohnheiten und die allgemeine Weltanschauung. Aktuelle Forschungsergebnisse weisen aber darauf hin, dass diese Auswirkung sehr wahrscheinlich nicht über kleinere, oberflächliche Effekte hinausreicht. Sie betrifft etwa die Assoziationen, die der Sprecher einer bestimmten Sprache bei Substantiven hat, weil ihr grammatisches Geschlecht männlich oder weiblich ist. Natürliche Sprachen können nach Deutscher verwendet werden, um alles Mögliche zum Ausdruck zu bringen – schließlich haben sie sich genau darum entwickelt.

Genau in diesem Punkt liegt der Unterschied zu unserer Argumentation: Die Lingua franca Englisch ist eben keine natürliche Sprache, sondern eine Zweitsprache, und das macht ihr Wesen aus. Man mag manches in der verwässerten, formelhaften Version des Englischen, die wir Ausländer oft sprechen, nicht präzise ausdrücken können (allerdings ist Kommunikation offensichtlich gar nicht das Problem der Nichtmuttersprachler). Das Problem liegt aber auf einer anderen Ebene: In welchem Maße hat eine erworbene Fremdsprache Einfluss darauf, worüber wir sprechen und schreiben wollen, und auf die Form, in der wir dies tun? Wenn Autoren und Künstler, die ihre Ausbildung in einer anderen Sprache erhalten haben, ihre Sprachkompetenzen im Englischen steigern, wird ihnen (uns) zunehmend bewusst, dass einige ihrer (unsrer) Positionen bei der Übertragung ins Englische ihre Überzeugungskraft weitgehend einbüßen; das führt ganz selbstverständlich dazu, dass sie (wir) andere Positionen vertreten. Machen sie dann auch andere Kunst?

Und es geht weiter: Dieser Einfluss wirkt natürlich in beide Richtungen. Auch wenn Künstler und Autoren aller Nationalitäten den „intellektuellen Stil“ des Englischen übernehmen, stimmt doch, was sie sagen und schreiben, nicht unbedingt mit dem richtigen English überein. Besonders interessante Hinweise auf diesen Einfluss haben zum Beispiel jene Untersuchungen zu Tage gefördert, die der Künstler David Levine und die Soziologin Alix Rule 2011 bei ihrem Workshop „International Art English“ (Internationales Kunst-Englisch) auf der Artissima Art Fair angestellt haben. Ihr Projekt ist eine äußerst interessante Manifestation der Kluft, die das Englische zwischen Sprechern entstehen lässt – wie bei mir und meinem albanischen Freund, die wir zwar beide Italienisch sprechen, uns aber darin unterschieden, ob wir die betreffende Sprache als neutral betrachten. Levine und Rule teilen dieselbe Muttersprache, US-amerikanisches Englisch, und diese Herkunft scheint ihren Ansatz geprägt zu haben: Es ging ihnen darum, herauszuarbeiten, was im Englischen unscharf oder auch nur schräg klingt. Und für wen? Natürlich für die Muttersprachler.

Levine und Rule machten das International Art English an einer großen Zahl englischsprachiger Presseerklärungen und Newsletter-Beiträgen aus dem Kunstfeld fest. Bei der Untersuchung des gesamten Korpus stießen sie auf eine Tendenz zu übermäßig langen Sätzen, unzähligen überflüssigen und abstrakten Substantiven, einer exzessiven Verwendung von Substantivierungen mit der Endung „-ization“ und sogar auf eine recht sonderbare Form der Metaphysik: Autoren schrieben Handlungen unbelebten Objekten wie Ausstellungen, Projekten oder Forschungen zu, wo diese doch eigentlich den Personen zugeschrieben werden sollten, die all dies zu verantworten haben. Für Levine und Rule haben diese Eigenheiten ihren Grund in fremden Einflüssen: der Imitation französischer Philosophie und Kunsttheorie, vermittelt durch englische Übersetzungen. Wenn die Franzosen schuld sind, können wir uns leicht vorstellen, welche Wirkung auf lange Sicht all die Nichtmuttersprachler zeitigen werden, die selbst Englisch sprechen. Und das wird weit mehr betreffen als nur Presseerklärungen.

Levine und Rule haben Recht: Diese Eigenheiten markieren tatsächlich eine erhebliche Differenz zwischen International Art English und „Standard-Englisch“ (allerdings kann man sich wiederum fragen, um wessen Standard es sich handelt). Sie legen den Schluss nahe, dass International Art English weniger dem Standard-Englisch nahe steht als anderen Sprachen wie Französisch. Auch die Vorstellung, dass bestimmte formale Aspekte in Syntax und Wortwahl unter Umständen zu inhaltlichen, ja metaphysischen Unterschieden führen könnten, ist eine logische und überzeugende Schlussfolgerung. Doch vielleicht sollte die Untersuchung der gemeinsamen Sprache einer recht heterogenen und geografisch verstreuten Gemeinschaft besser nicht nach Kategorien von Norm und Abweichung erfolgen. Denn recht betrachtet ist die Norm noch im Werden. Und wer stellt sie auf? Doch wohl wir alle.

Eine Lingua franca ist ihrem Wesen nach ein kollaboratives Unterfangen. Wenn etwa ein polnischer Kurator und ein Schweizer Künstler ein Projekt diskutieren, sprechen sie mit einiger Wahrscheinlichkeit in einer Sprache (Englisch), die nicht ihre Muttersprache ist und die sie in unterschiedlichem Maße beherrschen. Da ist es ganz normal, dass der eine Sprecher den Satz des anderen vervollständigt, während er oder sie noch nach dem passenden Wort sucht; dass sie beide komplizierte Umschreibungen verwenden, um bestimmte Begriffe zu umschiffen, über deren Gebrauch sie sich nicht ganz sicher sind; dass Strukturen ihrer Muttersprache einfließen. Was dabei herauskommt, kann – auch wenn es formal falsch ist – immer noch verstanden werden (und geht deshalb in den allgemeinen Sprachgebrauch ein). Oder es wird so lange umformuliert, bis das Gemeinte schließlich ankommt. Und es kommt tatsächlich an. Multipliziert man nun dieses kleine Beispiel mit der Anzahl all der möglichen und im Kunstdiskurs vorkommenden Sprachkombinationen, so gelangt man angesichts der weit verstreuten Akteure und über einige Jahrzehnte hinweg zu einem flexiblen, kollektiv erarbeiteten sprachlichen Standard: einem Standard, der Eigenheiten und Beiträge aus jeder Fremdsprache zulässt, solange die Bedeutung ohne allzu große Mühe von jedem anderen mit einer abweichenden Muttersprache verstanden werden kann. Das ist der Grund für die auf „-ization“ endenden Substantivierungen (sie kommen aus dem Französischen), für die langen, gewundenen Absätze (sie kommen aus dem Deutschen) und sogar dafür, dass unbelebten Entitäten plötzlich Handlungen zugeschrieben werden (was aus all den Sprachen kommt, in denen unbelebte Gegenstände ein grammatisches Geschlecht haben, und in denen Substantive durch die Pronomen „er“ und „sie“ ersetzt werden können). Levine und Rule haben Recht, wenn sie diese Eigenheiten auf fremde Einflüsse zurückführen, aber sie haben, denke ich, Unrecht, wenn sie davon ausgehen, dass dies die Sprache verkompliziert. Sie wird dadurch zugänglicher – für ein größeres, vielfältigeres Publikum als nur ein muttersprachliches. International Art English – Lingua franca-Englisch, Globish oder ESL – verwendet tatsächlich einen geringeren Wortschatz und eine weniger differenzierte Syntax als „hohes“ Standard-Englisch. Und doch sind die verwendeten Wörter deshalb nicht unbedingt einfacher, ebenso wenig wie die verwendeten syntaktischen Strukturen. Angepasst an die Bedürfnisse von Nichtmuttersprachlern wird die Sprache zugleich komplex und einfach: eine Kombination von zusammengewürfelten, abstrakten Verfeinerungen und einer ganz pragmatischen Direktheit – eine sonderbare, aber keineswegs einzigartige Kombination. Dasselbe geschah mit dem Lateinischen.

Latein, wie es im Mittelalter gesprochen wurde, war die internationale Sprache der Gelehrten, abgeleitet von der Sprache der Bibel in der äußerst erfolgreichen Übersetzung des heiligen Hieronymus und deren zahllosen Kommentaren. Der Erfolg der Hieronymus-Übersetzung gründet genau in den Eigenschaften, die später von jenen Renaissance-Philologen moniert wurden, die sich daran machten, die Reinheit des klassischen Latein wiederzuentdecken. Der Stil des heiligen Hieronymus war direkter, repetitiver, banaler, und er verwendete seltsame, aus dem Griechischen und Hebräischen abgeleitete Begriffe, obwohl es geeignetere Synonyme gegeben hätte. Kurz: Sein Latein war zugleich einfacher (es zielte auf ein breiteres Publikum) und unnötig komplex. Kommt uns das bekannt vor?

Im Unterschied zum heutigen International Art English war das mittelalterliche Latein keine bloße Intellektuellensprache. Es war die einzige Schriftsprache, die christliche Europäer bei der Messe zu hören bekamen. Als solche war die Vulgata maßgeblich für dieses Latein, das in Europa von verschiedenen Völkern, in unterschiedlichen Regionen, in unterschiedlichen Ausprägungen gesprochen wurde. Wozu das führte, ist bekannt: Diese Gemeinschaften sprachen diese komplexe, gewöhnliche Sprache, bis sie sie schließlich veränderten, weniger komplex und weniger gewöhnlich machten. Sie verwandelten dieses Latein im Laufe der Zeit in die Sprachen, die wir heute als Französisch, Portugiesisch, Spanisch, Katalanisch, Italienisch und Rumänisch (und ein Dutzend weitere Sprachen) kennen – die romanischen Sprachen. An einem bestimmten Punkt in der historischen Entwicklung hörte das Latein des heiligen Hieronymus auf, sein Latein zu sein, und wurde zum Allgemeingut. Vermutlich müssen wir nur noch etwas warten.
Übersetzt von Michael Müller

Vincenzo Latronico lebt als Schriftsteller und Übersetzer in Mailand. Sein letzter Roman La cospirazione delle colombe (Die Verschwörung der Tauben) erschien in Italien 2011 bei Bompiani. Zur Zeit arbeitet er an einer neuen italienischen Übersetzung von F. Scott Fitzgeralds Tender is the Night (1934; Zärtlich ist die Nacht, 1952).

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