Parallele Wahrheiten

Der spanische Schriftsteller Enrique Vila-Matas hat einen Documenta-Roman geschrieben

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Courtesy: Joana Avillez, New York 2015

Courtesy: Joana Avillez, New York 2015

In den einleitenden Passagen von Enrique Vila-Matas’ Kassel no invita a la lógica (2014; The Illogic of Kassel, New Directions, New York, 2015) findet zeitgenössische Kunst keine Erwähnung. Ein McGuffin sei, wie der katalanische Autor in den Anfangszeilen seines während der dOCUMENTA (13) (2012) in Kassel angesiedelten auto-fiktionalen Romans klarstellt, nur eine erzäh­lerische Trope, die keine logische Absicht außer dem Wunsch verfolge, die Aufmerksamkeit des Publikums zu erregen. Und in Vila-Matas’ Buch gibt es gleich zwei von der Sorte, Herr und Frau McGuffin, die den berühmten Romanautor mit „der Lösung der Mysterien des Universums“ zu einem Dinner-Date locken. Verführt und amüsiert von der hochtrabenden und geheimnisvollen Einladung, willigt Vila-Matas ein, nur um dann feststellen zu müssen, dass der einzige Kosmos, den er enträtseln soll, der von Carolyn Christov-Bakargiev und Chus Martínez ist. Die Kuratorinnen bitten ihn, drei Wochen in Kassel zu verbringen, um den Hausautor im chinesischen Restaurant Dschingis Khan zu spielen und „dort vor Publikum zu schreiben“.

Als selbsterklärte Hommage an reiselustige Schriftsteller wie Robert Walser und Raymond Roussel dokumentiert Vila-Matas seine Spaziergänge durch die „logiklosen Wege“ der verkünstelten hessischen Stadt, seine Begegnungen mit (wirklichen) Kunstwerken, Kuratoren und Besuchern (merkwürdigerweise nicht mit Künstlern) und seine ständigen Stimmungsschwankungen als Reaktion auf das Motto der dOCUMENTA (13): „Zusammenbruch und Wiederaufbau“ (Collapse and Recovery). Enrique ist das perfekte literarische Ego, unvernünftig und sturm- und dränglerisch, wie es sich gehört: ein neurotischer Vertreter der literarischen Avantgarde (der reale Vila-Matas hat über 20 erfolgreiche Romane vorzuweisen), der anfänglich Angst vor seinen allabendlichen Schwermutskrisen und seinen alptraumhaften Morgenstunden im schmierigen Imbiss hat, und sich – nachdem er die Existenz einer literarischen Avantgarde anzuzweifeln begonnen hat – plötzlich in zeitgenössische Kunst verliebt. Mit wechselnder Begeisterung liefert Enrique einen exaltierten „Vortrag an Niemand“ (unter der Obhut des Critical Art Ensembles), rühmt Pierre Huyghes „unglaublichen, unvergesslichen“ liegenden Frauenakt Untitled im Karlsaue-Park und stellt fest: „Ich bin eine nicht nachweisbare Wahrheit“. Später vergleicht er dieses „Ich“ mit Huyghes ebenfalls unnachweisbaren und doch herumstromernden Hund.

Schon seit einigen Jahren findet zeitgenössische Kunst ihren Weg in die Gegenwartsliteratur; man könnte fast von einem Trend sprechen, denkt man an so unterschied­liche Autoren wie Teju Cole, Michel Houellebecq, Rachel Kushner, Chris Kraus, Ben Lerner und Valeria Luiselli, die existierende Kunstwerke in ihrer Fiktion behandeln. Es ist der „Duchamp-Moment der Literatur“, um einen 2015 in The New Republic erschienenen Artikel von Shaj Mathews zu zitieren. Doch wie in Donna Tartts quälendem Roman Der Distelfink_(The Golden Finch, 2013) – Titel eines Gemäldes von Carel Fabritius aus dem Jahr 1654 – dienen existierende (oder erfundene) Kunstwerke häufig als glaubwürdiger Hintergrund, als leicht erkennbare Tapete oder Klischee. In einem kürzlich erschienenen Interview in Bomb sagte Vila-Matas: „In meinem Schreiben funktionieren fiktive und reale Autorennamen ähnlich wie die Fotografien in Sebalds Büchern. (…) Sie haben einen realistischen Effekt.“

Die Fiktionalisierung und Vervielfachung des Selbst sei zeitlos, so Vila-Matas. Eine andere Schlüssel­figur in der Erzählung ist die Kura­torin Chus Martínez, die den Titel ihrer 2010 kuratierten Aus­stellung The Malady of Writing Vila-Matas’ Buch Montano’s Malady (2002) entliehen hat, wie sie 2015 in einem Gespräch mit dem Autor anlässlich der italienischen Buch­premiere bei Feltrinelli im Hangar Biccoca in Mailand erwähnte. Martínez’ Ausstellung umfasste über 150 Prosa­bände von Gegenwartskünstlern. In The Illogic of Kassel trifft Enrique jedoch erst nach einer Weile auf Martínez, nachdem diese die Annahme seiner Einladung lange heraus­gezögert und erst einmal ihre attraktiven Assistentinnen vorgeschickt hat (die zuvor in einer ziemlich ärger­­lichen machomäßigen Beschreibung eingeführt wurden). Martínez schrieb mir später: „Ich würde sagen, der wahrhaftigste Teil des Buches ist mein Ausweichen, das er natürlich in eine Trope verwandelt hat. Am meisten hat mich beim Lesen aber aufgewühlt, wie erstaunlich gut er verstand, dass die vermiedenen Zusammentreffen, bei denen man über die Ausstellung oder über ‚unsere Absichten‘ redet, auch meine unbeabsichtigte Strategie war, nicht übermäßig befangen zu sein.“

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Courtesy: Joana Avillez, New York 2015

Courtesy: Joana Avillez, New York 2015

Als ich Vila-Matas kontaktierte, um ihn über die Rolle der „Wahrheit“ in The Illogic of Kassel zu befragen, schrieb er mir: „Fiktion kann viel näher an die Wahrheit heranreichen. Sie ist eine Form der Untersuchung, die parallel zur Wahrheit der Realität verläuft. Ihre Wahrheit wirft Licht auf die Bereiche der Realität, zu denen kein direkter Zugang möglich ist. Das ist äußerst paradox.“ Welche „Avantgarde“-Kunst wird nun wahrlich untersucht hier? Im Buch sind die Arbeiten, von denen Enrique begeistert ist, vor allem der Mainstream, aber eben auch hauptsächlich unsichtbar, und somit Stücke, die geradezu nach subjektiven Beschreibungen verlangen: Tino Sehgals This Variation, Ryan Ganders The Invisible Pull, Susan Philipszs Study for Strings, Janet Cardiff & Georges Bures-Millers FOREST (for a thousand years…). Und während er Tacita Deans Fatigues_-Serie (als „eine der elegantesten [Zeichnungen], die er in [seinem] Leben gesehen hat“) kommentiert, stellt Vila-Matas erneut fest, wie seltsam es doch ist, dass in „einer Ausstellung über die Avantgarde, das Einzige, was annähernd als orthodox bezeichnet werden könnte, so einen starken Eindruck machen würde“. Und an dieser Stelle kann der Autor der Versuchung nicht widerstehen, ein eigenes Kunstwerk zu der Liste hinzuzufügen: die fiktive Installation _The Last Season of the Avant-Garde von Bastian Schneider, die Orakelsprüche für den Zuschauer ausdruckt. Der Erzähler wird immer realer, seine Objekte immer irrealer.

„Es scheint so, als wären viele Leute von meiner Sichtweise auf die Documenta verführt worden, von meinem unvoreingenommenen, vollkommen authentischen Blick, der Blick von jemandem, der alles von außen sieht, weil er nicht zur Mundillo (kleine Welt) der Kunst gehört“. Die vermeintliche „Unschuld“ eines Autors, der mehrmals mit Dominique Gonzales-Foerster zusammen­arbeitete (wie er in seinem Essay Marienbad électrique von 2015 berichtet) und einmal ein später verworfenes Projekt mit Sophie Calle startete (woran er sich 2007 in Exploradores del abismo erinnert), ist fragwürdig, gleichzeitig vertritt er einen kraftvollen und einnehmenden Kunststil und schlägt dabei einen leichten und doch sensiblen Ton an. Falls das Publikum für Gegenwartskunst größer wird – und umgekehrt Kunst (nicht zuletzt die umfang­-reich inszenierte Kunst auf der letzten Documenta) inzwischen Musik, Theater, Film und jetzt (einmal mehr) Literatur aufsaugt, wie kann das Schreiben über Kunst dann noch „zu viel Befangenheit“ vermeiden und überhaupt noch neue Räume der Imagination erschließen, die jenseits der Vorstellungen der Kunstwelt-Leser liegen? 2015 war Vila-Matas unter den 31 Romanautoren und Poeten, die ins Guggenheim Museum eingeladen wurden, um sich mit Essays zu einzelnen Stücken in der Ausstellung an einem Storytelling zu beteiligen: Er entscheid sich für die Skulptur Motherland von einem weiteren Documenta-Star, Adrián Villar Rojas, der im Museum nirgendwo zu finden, aber in unseren Köpfen höchst präsent war.

Nachdem ich Vila-Matas’ Buch nochmals gelesen hatte, erschien mir die Anwesenheit des sich über die Kunst erhebenden Autors wie ein weiterer McGuffin, der mitten in der Schusslinie steht, um von einem anderen logisch zwingenden Thema abzulenken: dem Akt des Schreibens über Kunst als öffentliche Performance – kein unbekanntes Feld für einen professionellen Kunstautor. So gesehen könnte The Illogic of Kassel auch als eine fiese Parodie auf die Tropen des Kunstschreibens gelesen werden: literarische Umwege, Déjà-vu, Name-Dropping, Insiderhinweise dazu, was man unbedingt sehen muss, Verklärung des „Neuen“, offene Gefühlsduselei und autobiografische Referenzen, die mit zunehmender Häufigkeit auf­tauchen, nachdem neuerdings die „Ichform-Ökonomie“ die Medien zu überrollen droht. Doch geht man nur von sich selbst aus, kann man da noch einen erhöhten Eindruck von Aufrichtigkeit und begeistertem ästhetischen Engagement erzeugen? Sehgals This Variation, auf die Enrique immer wieder zurückkommt, wurde in Kassel einen Monat vor These Associations vorgestellt: „Live-Begegnungen“ mit individuellen Stimmen und Geschichten, die er in der Turbinenhalle der Tate Modern choreografierte, um den Zauber der menschlichen Berührung zu rekonstruieren und zu dramatisieren.

In einem neulich erschienenen Interview für das italienische Magazin L’Espresso bezeichnet Carolyn Christov-Bakargiev The Illogic of Kassel als die beste Rezension ihrer Documenta. Das kann ich ruhig anzweifeln. Wie abgemüht und altbacken auch immer das Format der Kritik ist, verlangt es doch Faktenüberprüfung und eine potenziell kontroverse, kritische Begutachtung, evidenzbasierte Berichterstattung über das endgültige Aussehen der Dinge, Ausstellungsräume und konkreten Ordnungen, und sie setzt auch eine andere Zeitlichkeit voraus. Der Roman erwähnt zwar Ryan Ganders „Wind“-Arbeit The Invisible Pull, aber wieso eigentlich nicht Ganders Arbeit I Had A Message from the Curator (2012), in dem ein Schauspieler in einem Café in der Karlsaue sitzt und einen Dramatiker mimt, der gerade an einem Drehbuch arbeitet? Der Realitätsbezug des Rezensionsformats überprüft den Fiktionalisierungsimpuls der „Event“-Erwartung, die durch verkaufsfördernde Presseverlautbarungen, ausweichende Stellungnahmen der Kuratoren, Einführungsessays und Künstlerinterviews, also den ganzen Überwältigungsapparat, über den Kunst sich heute mitteilt und vermittelt, ja, zu dem sie aufgebläht wird. Sogar im Zeitalter der Kommunikationstechnologien, die auf Evidenzsicherung ausgerichtet sind, braucht eine Rezension sowohl ein Mindestmaß an Logik und Methode, ein „Indizien-Paradigma“, wie Carlo Ginzburg forschungsbasierte Interpretation definiert, als auch ein direktes Verständnis davon, dass Geschichte und Kunstgeschichte dasselbe Problem teilen, nämlich Zeugenschaft. „Ego-Dokumente“ (wie der Historiker Jacques Presser im Jahr 1955 Texte klassifizierte, bei denen das „Ich“ das beschreibende Subjekt ist) sind per definitionem von allen historischen Quellen die unzuverlässigsten, weil sie auf gefährliche Weise Geschichte, Erinnerung und Erzählung miteinander vermischen und somit die Vergangenheit auf den Bereich der Phan­tasie beschränken. Wenn also laut Vila-Matas die Documenta eine „Geistesverfassung“ sei, doch die „Kunst das, was uns passiert“, muss das dann ein Widerspruch sein? Können wir noch entfernt daran interessiert sein, etwas zubeschreiben, was aus unseren Köpfen entsteht und über die Gegenwartsform und uns selbst hinausgeht?
Übersetzt von Christine Richter-Nilsson und Bo Magnus Nilsson

Barbara Casavecchia ist Autorin und Contributing Editor von frieze. Sie lebt in Mailand.

Die englische Übersetzung von The Illogic of Kassel wurde im Juni 2015 von New Directions, New York veröffentlicht.

Barbara Casavecchia is a contributing editor of frieze and a freelance writer and curator living in Milan, Italy.

Ausgabe 22

First published in Ausgabe 22

Dezember 2015 - Februar 2016

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