Wien von Innen II

Ein Essay von Helen Chang über den besonderen Zusammenhang von Inneneinrichtung und Architektur in Wien

Peter Fattinger, Veronika Orso, Michael Rieper und Studenten der technischen Universität Wien, Add on. 20 höhenmeter, 2005, mixed Media, 28 × 12 × 20 m (courtesy: fattinger, orso. architektur; Fotografie: Florian Haydn)

Auf Fotografien der Interieurs des Wiener Architekten Adolf Loos taucht immer wieder ein und derselbe dreibeinige Hocker auf: ein ebenso elegantes wie bequemes Möbel, dessen Sitz­fläche vom vielen Gebrauch ganz abgesessen ist. Vermutlich gehörte dieser Hocker Loos selbst. Er diente ihm als Mittel zur Inszenierung seiner Räume mit ihren opulenten Materialien wie Marmor und ihren Holzintarsien; Räume, in deren traditionellem Komfort man sich gut vorstellen kann, zu verweilen und sich dem Müßiggang hinzugeben. Doch dieser Stuhl entspricht nicht der Regel: Loos verabscheute Fotografien in Architekturpublikationen und hatte eine starke programmatische Aversion sowohl gegen Räume, die allein für die Linse komponiert waren, als auch gegen die Ästhetik des Ornamentalen selbst.

Doch in der Fotografie wie auch im Leben selbst ist immer etwas Inszenierung vonnöten. Loos verschrieb sich der Revolution des Wiener Interieurs inmitten eines Konfliktes zwischen Innen und Außen, privat und öffentlich, der Klaustrophobie und der Agoraphobie. Beatriz Colomina merkt dazu an, dass Loos erkannt hätte, dass das Leben „auf zwei unterschiedlichen Ebenen abläuft – unserer individuellen Erfahrung und […] unserer Existenz als Gesellschaft.”1 In Wien artikuliert sich Loos’ introvertiertes Streben nach diesem inneren Raum irgendwo zwischen dem Physischen und dem Psychologischen – etwas, das auch heute noch zeitgemäß ist. Auch wenn das Innere mittlerweile längst alles andere als einen konkreten Ort bezeichnet.

Zu Loos’ Zeiten galten Städte als düstere Orte. Wien war zur vorletzten Jahrhundertwende die sechstgrößte Metropole der Welt, und die Häuser der Stadt boten einen notwendigen privaten Rückzugsort. 1896 führte Freud die weibliche Agoraphobie auf eine Verwirrung zurück, die im unterdrückten weiblichen Wunsch ihren Ursprung finden sollte, sich auf dem Straßenstrich zu prostituieren, „sich den ersten besten auf der Straße zu holen.“2 Mit mehr Klarsicht machte der Wiener Architekt und Stadtplaner Camillo Sitte die um sich greifende Agoraphobie an der Zerstörung der Stadtmauern fest. Sie – durchgeführt, um Platz für die Wiener Ringstraße zu schaffen – sollte für Gefühle der Paranoia und Verletzlichkeit verantwortlich sein.

Oft allerdings half auch der Rückzug nach Innen nicht. In den Gebäuden aus der Ringstraßen-Ära zwängten sich ganze Familien in dichtgedrängte Zweizimmerwohnungen: miserable Zustände, über welche die überladenen Fassaden der Gebäude – Loos verglich sie mit Potemkin’schen Dörfern – hinwegtäuschten. Der Architekt betrachtete Wien als Stadt der Masken, und es war genau jene psychologische Abwehr gegenüber dem Ausstellen des geistigen Inneren, dem er sich verwehrte. Das Ergebnis war eine beinahe fetischistische Form der Innenarchitektur. Die „Wiener Konzentration auf die Maske“, schreibt Colomina mit Verweis auf Hannah Arendt, „lenkt die Aufmerksamkeit auf einen noch weiter weggerückten inneren Raum, den Raum der ‚Intimität‘. […] es ist diese obsessive Beschäftigung mit der Oberfläche, aus der das Intime entsteht.“3

Loos’ Räume sind ökonomisch und spärlich, aber auch aufs Höchste ausdifferenziert. Für jeden Raum wurden komplizierte dreidimensionale Modelle – sogenannte „Raumpläne“ – entworfen, inklusive Böden und Deckenhöhen, Eingängen und Blickachsen (immer in Richtung des Interieurs). Solche Privathäuser enthalten eine Art „Theaterbox im Haus“ – die perfekte Umkehrung von Walter Benjamins Idee vom Haus als „einer Box im Welttheater“. Die Zimmer der Villa Müller reihen sich beispielsweise einem wachsenden Grad an Privatheit entsprechend aneinander. Es beginnt mit dem Salon, führt zum Esszimmer, Arbeitszimmer und schließlich dem „Zimmer der Dame“, einem erhöhten Sitzareal im Zentrum des Hauses. Über den Empfangsräumen des Hauses gelegen, konnte man von hier aus jeden Eintretenden sehen – ein Raum also, der Kontrolle mit Komfort, Innen mit Außen kurzschließt, sowie die Rollen des Betrachters und des Akteurs, der häuslichen Macht und des Geschlechts miteinander verbindet. Architektur wird hier zur Beobachtungsmaschine.

Auch wenn man Loos‘ Vermächtnis ohne Weiteres auch noch in den Arbeiten postmoderner Wiener Architekten wie beispielsweise Hermann Czech aufspüren könnte, erscheint es doch interessanter, seinen heutigen Einfluss vor allem „draußen“ aufzuspüren – und zwar im Hinblick auf temporäre urbane Interventionen. Der Hausbau – und damit auch die Frage nach dem Interieur – ist in Wien heute vor allem vom Immobilienmarkt und komplizierten Subventionsregeln bestimmt. Der entsprechende finan­zielle Druck lässt wenig Raum für architektonische Experimente, geschweige denn für eine kritische Architekturpraxis. Dagegen stehen Stadtbeamte und -entwickler temporären Interven­tionen zunehmend aufgeschlossen gegenüber, gelten derartige Projekte doch als Möglichkeiten, Stadtviertel zu gentrifizieren und an heruntergekommenen Orten (wo zeitgenössische Eingriffe in den Stadtraum bevorzugt stattfinden) gemeinschaftsbildend aktiv zu werden. Die Wurzeln solcher Projekte lassen sich in den performativen Interventionen der 1960er und 70er Jahre ausmachen – just zum Höhepunkt des Wiener Aktionismus. Auch damals verlegten viele Architekten ihre Arbeit – um zu schockieren und provozieren – in den öffentlichen Raum, oftmals in die historische Altstadt.

Für Stadtfußball (1971–72) ließen Coop Himmelb(l)au beispielsweise Fußbälle vom Durchmesser der Höhe eines Stockwerkes frei durch die Kärntner Straße rollen. Ein Foto zeigt eine ältere Dame, die lächelnd einem Mann dabei zusieht, wie er einen Ball in der lange Schatten werfenden Nachmittagssonne noch vorne kickt. Gleich um die Ecke – in der Gehschule (1971–72) von Haus-Rucker-Co im Graben – tanzten die Passanten Walzer und stolperten und hüpften durch eine Art Hindernisparcours. Die Architekten wollten mit dererlei spielerischen und performativen Aktionen die Bürger auf die Straße locken, um die Innenstadt, die damals mit der Stadtflucht zu kämpfen hatte, neu zu beleben.

Coop Himmelb(l)au, Stadtfußball, Vienna, 1971 (courtesy: Coop Himmelb(l)au)

Die Ablehnung, die diese Aktionen auch hervorriefen, sieht man auf den fotografischen Dokumentationen allerdings nicht. Randalierer attackierten die Fußbälle mehrmals mit Messerstichen und griffen die Plattformen der Gehschule an. Als Täter verdächtigt wurden die übrig gebliebenen „vornehmen“ Herrschaften und Eigentümer von Luxusgeschäften, denen mehr am Erhalt einer bestimmten sozialen Ordnung und Hierarchie gelegen war als an der Wiederbelebung ihrer Bezirke – insbesondere solange die Vergnügungssuchenden keinerlei Interesse verspürten, ihre Pelze zu kaufen. Wie Loos nutzen auch diese Architekten die Architektur als Werkzeug zur Sozialkritik und legten mit einem Theater, das die Grenzen zwischen Schauspieler und Zuschauer, Privatem und Öffentlichem verwischte, gesellschaftliche Normen und Spannungen offen.

In der Nachfolge derartiger urbaner Interventionen arbeiten heute beispielsweise die Architekten Peter Fattinger, Veronika Orso und Michael Rieper. In Add on. 20 höhenmeter (2005) hingen sie in ein mehrere Stockwerke hohes Gerüst unter anderem Container ein und öffneten so eine Reihe von Räumen – eine „Werkskantine“, einen „Schrebergarten“, einen „Wohnwagen“ beispielsweise – und luden die Anwohner dazu ein, sich diese anzueignen. Dabei konnte man dabei zugucken, wie sie ihre Alltagshandlungen in aller Öffentlichkeit ausführten. Bellevue. Das Gelbe Haus (2009), ein ähnliches Projekt, wurde in einem kaum genutzten Park platziert, der seinerseits über einer Autobahn angelegt wurde, die ein Viertel zerteilt. Der temporäre Bau verfügte über ein spitzes Dach und blühende Balkone – als Karikatur der Häuser in der umliegenden Landschaft – und war ganz und gar in einer verkehrszeichengelben Farbe angestrichen. Wie Add on befand sich auch Bellevue an einem neuralgischen Punkt im Stadtgefüge. Das Veranstaltungsprogramm im Haus zog schnell die unterschiedlichsten Menschen an: Jede Nacht versammelten sich die Besucher auf gelben, auf dem Rasen verteilten Kisten, während darunter die Autobahn dröhnte. Im Versuch, das Privatleben in die Öffentlichkeit zu überführen, ähneln derartige Projekte ihren Vorläufern aus den 70er Jahren. Aber die Stoßrichtung ist anders. Statt um Provokation ging es hier um die aktive Wiederaneignung einer als unfertig begriffenen Stadt. Dabei wird die Notwendigkeit, die sozialen Beziehungen neu zu verhandeln, als Bedingung für ein gemeinsames Miteinander herausgestrichen. Dass sich gerade das Innere eines Hauses als Bühne für solcherlei performative Interventionen anbietet, ist nicht überraschend. Wie schon zu Zeiten von Loos eignet sich die Innenarchitektur mit ihren schnelleren Zyklen und einer kürzeren Lebensdauer besser zur Reflexion neuer Ideen über das Wohnen als unbewegliche Fassaden und Gebäude – ebenso wie für die mittlerweile weitverbreitete Suche nach einem ortslosen inneren Raum.
Übersetzt von Anna-Sophie Springer

Helen Chang ist Autorin. Sie lebt und arbeitet in Wien.

1 Beatriz Colomina, Privacy and Publicity. Modern Architecture as Mass Media, Boston: MIT Press, 1996, S. 32 (eigene Übersetzung)
2 Sigmund Freud, Briefe an Wilhelm Fliess 1887–1904, hrsg. von Jeffrey M. Masson, Frankfurt a. M.: S. Fischer Verlag, S. 229
3 Beatriz Colomina, Privacy and Publicity, S. 28 (eigene Übersetzung)

Ausgabe 12

First published in Ausgabe 12

Dezember 2013 - Februar 2014

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