Wien von Innen I

Gibt es einen “Vienna Interiorism”?

Nadim Vardag, Installationsansicht, Galerie Georg Kargl, Vienna, 2012. Auf dem Tisch: Astrid Wagner, Untitled, 2012, lackierte Keramik, 16 × 10 × 14 cm ( courtesy: der Künstler & Galerie Georg Kargl, Vienna)

Wer sich in den letzten Jahren Arbeiten jüngerer Künstler aus Wien angesehen hat, kommt nicht umhin, eine gewisse Wiederkehr von Themen der Inneneinrichtung und des Designs zu bemerken. Immer wieder: Möbel, Tische, Stühle, mal ein Regal. Dann wieder Stickereien. Da sind beispielsweise die Wände, Tische und Bühnenskulpturen, die Nadim Vardag aus den „E2“-Tischgestellen (die auf einen Entwurf des Architekten Egon Eiermann zurückgehen) baut. Da sind die Stühle und Bänke, die Benjamin Hirte immer mal wieder in seinen Ausstellungen aufstellt. Da sind die Stickbilder von Verena Dengler und ihre Stelen, die sie beispielsweise mit Porzellanmustern bemalt. Und schließlich fand im MAK, dem Museum für Angewandte Kunst/Gegenwartskunst in Wien im letzten Jahr eine von Simon Rees initiierte Ausstellungsreihe namens Sichtwechsel statt, für die eine Reihe jüngerer, in Wien ansässiger Künstler eingeladen wurde, sich mit der Sammlung des Museums auseinanderzusetzen – neben Hirte, Dengler und Kerstin von Gabain nahm hier auch Kathi Hofer teil und zeigte etwa Fake-Gio-Ponti-Stühle und einfachste Regale.

Stellt sich also die Frage: Gibt es tatsächlich so etwas wie einen „Vienna Interiorism“, eine fortgesetzte Tradition der künstlerischen Auseinandersetzung mit Möbeln und Inneneinrichtung und, daran angeschlossen: Gibt es in Wien ein spezifisches Interesse an der Grenze zwischen den sogenannten „freien“ und „angewandten“ Künsten? Wenn ja, woher kommt das? Oder ist das alles nur ein reichlich stereotyper (Berliner) Blick auf die Kunstszene der österreichischen Hauptstadt?

In Vardags Einzelausstellung in der Galerie Georg Kargl Ende 2012 waren einige runde Tischskulpturen zu sehen, die manchmal den Arbeiten anderer eingeladener Künstler als Sockel dienten, dazu Wandmodule und Bühnenbauten aus besagten Eiermann-Tischgestellen – Standardmöbel in beinahe jedem „Kreativbüro“ zwischen Graz und Eckernförde. Für Vardag geht es beim Einsatz dieser Gestelle zum einen um das „Modulare“ des nur aus vier Verstrebungen bestehenden Entwurfs, zum anderen um das, wofür der Eiermann-Tisch beinahe paradigmatisch einsteht: „gutes Design“ im klassisch-modernistischen Sinne; schlichtes Understatement und funktionaler Minimalismus.

Kathi Hofer, Flowers, 2009, und_Small Shelf_, 2012, Installationsansicht, MAK, Vienna, 2012 (courtesy: die Künstlerin, Fotografie: Tina Herzl)

Vardags Skulpturen haben diese Anmutung: flach, clean und irgendwie auf Funktion ausgerichtet. Gebrauchswert schimmert hier zwar immer wieder durch, ist aber durch die Modifikation der Gestelle, die oft zu Gerüsten für (nicht selten frei im Raum stehende) Wandeinbauten werden (z.B. Untitled, 2012), auch immer ein Stück zurückgenommen. Der Tisch wandert in die Wand und die Wand wird zur reduzierten Skulptur. Die Vorstellung, wie minimalistische Kunst auszusehen hat – nämlich ebenfalls clean und schnörkellos – wird mit der Vorstellung, wie ebensolches Design zu sein hat, kurz­geschlossen, beides dabei sozusagen „entleert“ und als gutes „Ausstellungsdesign“ zurückgelassen. Manchmal wird die Sache mit quietschbunten und opulenten Stücken aus der „Home“-Kollektion des Modelabels Missoni konterkariert: Bademäntel, Hand­tücher, Badvorleger. Das Ganze hat die Attitüde des eleganten, aber auch immer ein bisschen harten Entzugs – eine Wand, ein Tisch. Sonst nichts.

Auch in den Ausstellungen von Hirte tauchen des Öfteren Möbelstücke und Gebrauchsgegenstände aus dem häuslichen Umfeld auf. So zeigte er in mehreren Ausstellungen immer wieder dieselbe Stuhlskulptur: ein auffällig zusammengestöpseltes Standard-Sitzmöbel mit abgesägter Lehne, gebaut aus zwei verschiedenen Stühlen und mit einer nach dem „Ant Chair“ von Arne Jacobsen zugeschnittenen Sitzfläche (untitled (stool), 2010). Spricht man Hirte darauf an, sagt er: „Eigentlich wollte ich nur einen Hocker bauen.“ Und auch wenn er auf die Frage nach einer Wiener Vorliebe für traditionelle Einrichtungsgegenstände schulterzuckend antwortet, das liege eher an einer gewissen Trägheit gegenüber jüngsten Entwicklungen – „In Berlin nimmt man Sneakers oder PET-Flaschen, in Wien halt immer noch einen Stuhl“ –, so hat er doch eine ziemlich einleuchtende Erklärung für den Einsatz einfacher Sitzmöbel parat: „Man hat es in dieser Stadt sicher mit einer Gegenreaktion auf das omnipräsente Barocke und das Katholische zu tun“, sagt Hirte. „Es geht auch oft um einen kleinen Affront. Und wenn da nur ein Stuhl oder Tisch steht, ist das einfach weniger prätentiös und aufgeladen als das, was die Wiener sonst immer haben wollen – den endlosen Hermann Nitsch zum Beispiel. Ein Stuhl hat so einen einfachen Schmäh, nach dem Motto: ‚Mehr gibt’s jetzt nicht zu essen!‘“

Gelatin, Roswitha, 2011, mixed Media, 55 × 56 × 58 cm (courtesy: Galerie Meyer Kainer, Vienna)

Dieser dezente „Schmäh“, die immer leicht gemeine Geste des Entzugs und der Häme, findet sich eine Generation früher beispielsweise im Werk von Heimo Zobernig. Entlang der Werke von Zobernig – aber auch Franz Wests Sofas und Stühlen, Gerwald Rockenschaubs frühen Museumsbank-Skulpturen, den roh aus alten Stühlen zusammengezimmerten Skulpturen der Künstlergruppe Gelatin oder den Display­schiebereien von Martin Beck – lässt sich eine jüngste öster­reichische Kunst­geschichte mit Interieurschwerpunkt erzählen. Man kann sie (einige Performances von Gelatin einmal ausgenommen) relativ deutlich – und leicht zeitversetzt – abgrenzen gegenüber der Standarderzählung von Wien als Stadt der grenzüberschreitenden Körper-Performance, vom Wiener Aktionismus über Valie Export bis hin zu Elke Krystufek.

Auch in den Arbeiten von West und Zobernig geht es beispielsweise um ein Nach-außen-Kehren des Inneren, nur eben ohne das tabubrecherische Pathos körperlicher Voll­präsenz. Statt mit Eingeweiden, Blut, Masturbation und Brüstetasten hat man es hier mit der eher sublimierten Form der guten Stube selbst zu tun, mit Interieur-Stellvertretern wie Couchen und Stühlen, mit Bühnen, Wänden und Displays, mit denen der Ausstellungsraum in eine Art Bühne mit Requisiten verwandelt wird. Gegenüber den in den 1990er Jahren auf­kommenden „Relational Aesthetics“ der Bühnenbauten und Benutz-Skulpturen von Jorge Pardo, Liam Gillick oder Andrea Zittel grenzen sich diese Werke ab, indem sie sich frei machen von einem immer leicht mitschwingenden utopischen Weltverbesserungsgestus.

Wests Sessel und Sofas stehen halt so rum, seine Passstücke (ab 1974) trägt man halt ein Stück weit durch die Gegend. Dann stellt man sie wieder ab. Ihnen ist eine fast schon kaltschnäuzige Direktheit eigen, die sie manchmal tatsächlich zu Gebrauchsobjekten werden lässt. Und Zobernigs Bühnenbauten und Display-Entwürfe seit den 1980er Jahren gehorchen einem fiesen Funktionalismus, der mehr von ironischer Entleerung geprägt ist als von hoffnungsfroher Erwartung, dass auf ihnen irgendetwas Weltveränderndes passieren möge. Sie sind auf der Materialseite vom Einsatz billiger standardisierter Elemente bestimmt, meist wird die berühmte Zobernig’sche Pressspanplatte verwendet; sie lehnt entweder einfach an der Wand oder wird zu Tischen, Sockeln, Bänken und einfachsten Regalen verarbeitet. Auf der Konzeptseite geht es um eine Art bewusst schnoddrigen Pragmatismus: ökonomisch denken, einfachste Mittel einsetzen, nehmen, was da ist; dann ein bisschen umräumen, die Bank zum Sockel, der Sockel zur Bank, fertig. Minimalismus als Kunst des minimalen Aufwands. Bewährtes kann bleiben und einfach noch einmal verwendet werden. Arrangieren, Stellen und Platzieren im Raum – den White Cube möblieren.

Benjamin Hirte, untitled (stool), 2010, Kombination von 3 Stühlen, 45 × 40 × 45 cm (courtesy: der Künstler & Galerie Emanuel Layr, Vienna)

In Wien gibt es in Fragen der Unterscheidung von „angewandter“ und „freier“ Kunst nach wie vor den langen Schatten von Adolf Loos sowie der Wiener Werkstätte. So hat sich beispielsweise Kathi Hofer für ihre Ausstellung craftivism im Rahmen der Sichtwechsel_-Reihe am MAK dezidiert an Loos’ Theorien orientiert: „Mir ging es in _craftivism um die Gegenüberstellung von ‚angewandt‘ und ‚frei‘“, sagt sie, allerdings „weniger um Ästhetik und Formentradition als um eine Haltung zur eigenen Praxis.“ Während die Wiener Werkstätte um Josef Hoffmann und Koloman Moser im Sinne eines Gesamtkunstwerks die Komplettdurchdringung aller Lebensbereiche mit Kunst propagierte, pochte Loos auf die Trennung von Kunst und Leben. Ein Leben, das zur Kunst werden soll, steht einer Kunst gegenüber, die dem Leben dienen soll. Die Auseinandersetzung entzündet sich entlang der Linie der Unterscheidbarkeit, der Identifizierbarkeit diverser Zuständigkeiten. Loos setzt auf eine positiv, nicht so sehr hierarchisch verstandene Idee von der Eigenständigkeit des Handwerks. Man dürfe, so argumentiert er, nicht von jedem Handwerker verlangen, dass er ein Künstler werde. Jede Profession hat das Recht, für das anerkannt zu werden, was sie tut.

„Ich fand das von einem heutigen Standpunkt aus spannend“, sagt Hofer, „zu einer Zeit, in der sich Kreativarbeit immer weiter in alle Lebens- und Arbeitsbereiche hinein ausbreitet und damit den Raum für Selbstausbeutung immer größer macht – auch im Sinne eines ‚man muss nicht alles können‘, ‚man muss nicht alles leisten‘.“ Für ihre MAK-Ausstellung hat sie sich von den dortigen Werkstätten beispielsweise zwei Regale fertigen lassen, die nach der Ausstellung als normale Möbel in ihre Wohnung übergingen – sie hat sie also ganz buchstäblich aus dem „Kunstverkehr“ gezogen. „Mir ging es nicht nur um die Frage nach der Beschaffenheit der Grenze zwischen öffentlichem und privatem Raum“, sagt Hofer, „sondern auch um die Rollen: Eigentlich war das MAK hier mein Auftraggeber und ich habe das umgedreht. Es gibt immer Auftraggeber – auch in der freien Kunst.“

Die Frage nach dem Angewandten und seinen Potentialen für die sogenannte freie Kunst ist ebenfalls im Werk von Verena Dengler präsent. Ihr gehe es, so sagt sie, „schon ein Stück weit um Handwerk. Ich fertige ja oft Stickarbeiten an, und ich verwende dabei auch eingefärbte Wolle, in der das Muster schon vorgegeben ist, beispielsweise Hundertwasser-Wolle nach Motiven von Friedensreich Hundertwasser.“ In Denglers Arbeiten sind die Verweise auf angewandte Kunst spezifisch österreichischer Prägung versteckt zwischen Anspielungen auf historische, sozialdemokratisch grundierte Volkshochschulprogramme aus dem Wien der 1950er und 60er Jahre, lokale Einzelhandelsketten wie das Schuhgeschäft Humanic und Austro-Popkultur. Da taucht dann beispiels­weise auf manchen ihrer Stickbilder klein ein „Art Deco“-Schriftzug auf (Art Deco – Wiener Festwochen – 20er Haus – Arena Wien, 2011). In ihrer Ausstellung Fantastischer Sozialismus im Sommer 2013 im Museum Moderner Kunst Stiftung Ludwig Wien (mumok) zeigte sie auf und zwischen freistehenden Display-Modulen eine Reihe von Sockeln und Stelen, die mit einem grau-grünen Spiralmuster bemalt waren: das Markenzeichen der traditionellen österreichischen Gmundner Keramik (z.B. Gmundner Keramik + Rosa & Grau, 2012).

Heimo Zobernig, Untitled, 1993, mixed Media, Installationsansicht, Kunsthaus Graz, 2013 (courtesy: Galerie Meyer Kainer, Vienna; Fotografie: Foto Archiv HZ)

All das wirkt weder „schick“ noch historisch über die Maßen abgesichert. Die Moderne interessiere sie nicht besonders, erklärt Dengler. „Wenn etwas Angewandtes hundert Jahre alt ist, ist es schon wieder edel“, sagt sie und fügt hinzu: „Außerdem ist es eine weitverbreitete Attitüde, dass man sich als Frau versucht, über das Angewandte ein wenig vom Kunstmarkt zu distanzieren. Das ist nicht so mein Ding.“ Denglers Referenzen sind bisweilen fast obskur, zumindest tief in eine für Außenstehende nur schwer dechiffrierbare Lokalkultur eingebettet. „Das Lokale ist mir sehr wichtig“, sagt sie, „dass man den Ort mitdenkt, von dem aus man spricht. Auch im Gegensatz zum Niemandsland einer globalen Oberfläche. Ohne Ort und Geschichte ist man sehr leicht kolonisier- und ausnutzbar. Ich bin zwar hier geboren und aufgewachsen. Aber ich muss mir diese Verortung immer wieder neu erarbeiten. Ich will auch keine ‚Wienerin‘ sein – denn wenn man das Lokale als das ‚Authentische‘ begreift, lässt es sich ausbeuten. Man muss das irgendwie anders aufziehen.“

Wie steht es also mit der These von der Prävalenz bestimmter lokaler Traditionen in Wien, ja, vielleicht sogar von „gemeinsamen“ Themen wie dem Angewandten und dem Interieur? „Ich bin nicht sicher, ob dieses Thema in Wien wirklich so in der Luft liegt und ob man sich da direkt auf den langen Nachhall der Wiener Werkstätte beziehen kann“, meint Hirte. „Die Frage wäre, ob das bis zu einem gewissen Grad eine Verkettung von Zufällen ist.“ Klar, Traditionen sind nie einfach nur da, sondern werden gemacht und weitergegeben, von bestimmten Leuten, bestimmten Institutionen. Authentisch wird das Ganze dadurch noch nicht, ebenso wenig endemisch. Aber man kann damit spielen. Und in einer Stadt wie Wien – „einer Theaterstadt“, wie Dengler sagt – kann man das wahrscheinlich besonders gut.

Vielleicht ist es ja gerade dieses Verständnis der Stadt als Bühne, das zum Grund der Frage nach dem Einrichten führt. (Auch Loos hat nicht nur seine Wohnungen rigoros durchinszeniert, sondern immer wieder auch Entwürfe für Theaterbauten vorgelegt – auch wenn es bei Entwürfen blieb.) Auf einer Bühne öffnet sich ein doppelbödiger „Spielraum“, in dem die Dinge nicht „echt“ oder „authentisch“ sein müssen; wo Kunst und Leben auch dann nicht in eins fallen, wenn sie es vorgeben zu tun. Auch eine Wohnung ist eine Bühne, erst recht, wenn sie sich in einem Ausstellungsraum befindet. Man richtet sich auf ihr ein wie zu Hause, lebt aber mit den Blicken der anderen wie mit denen von Zuschauern, man scheint sein Leben preiszugeben – und geht doch nie ganz in dieser Rolle auf. In Zeiten, in denen im Kunstbetrieb Werk und Person auf lange nicht mehr dagewesene Art kurzgeschlossen sind, ist solch ein „Spielraum“ nicht das Schlechteste. Warum immer gleich leben müssen, wenn sich doch auch wohnen lässt?

Dominikus Müller ist freier Schriftsteller. Er lebt in Berlin.

Ausgabe 12

First published in Ausgabe 12

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