Welcome to this Situation: Tino Sehgal in Berlin

Keine Gegenstände, keine Dokumentationen, nur „Situationen“: Tino Sehgals Werk ist 2015 gleich in zwei großen Überblicksausstellungen in Amsterdam und Berlin zu sehen. Zwei Annäherungen vor Ort

Im Jahr 2009 war ich bei Galerie Jan Mot in Brüssel, um eine Ausstellung von Tino Sehgal zu sehen. Es war die Zeit kurz nach der Lehman-Brothers-Pleite, man las alles als Ausdruck von Krise. So auch ich ein Werk, dass ich damals seit etwa sieben Jahren verfolgt hatte (Sehgal hatte Anfang der 2000er begonnen, nach einigen Jahren im zeitgenössischen Tanz, seine Arbeiten im Kunstkontext zu realisieren). Hier ging es jedoch um ein Krisenbewusstsein, das sich eher auf die Binnendynamik des Werks selber bezog: This is Critique hieß das Gespräch, in das mich Jan Mot damals verwickelte, und es emulierte all die möglichen grundsätzlichen Kritikpunkte am Sehgalschen Ansatz, vom Vorwurf der Technik­feindlichkeit (bis heute dürfen ja Sehgals Werke nicht fotografiert oder sonstwie technisch dokumentiert werden) bis hin zu dem des Anti-Objekt-Purismus (bis heute gibt es keine handfesten Gegenstände und noch nicht einmal schriftliche Dokumente, die man im Zusammenhang mit Sehgals Wirken kaufen, sammeln und archivieren könnte).

Ende Juni 2015 sind wieder knapp sieben Jahre vergangen und Sehgal zeigt in Berlin im Martin-Gropius-Bau fünf Arbeiten, sowie eine weitere, im Rahmen des Tanzfestivals Foreign Affairs, im Haus der Berliner Festspiele. Diese sechs Werke stecken das Spektrum seines bisherigen Oeuvres ab – eine Art „mid-career survey“ (zumal zusammen mit dem diesjährigen Überblick im Stedelijk Museum Amsterdam, bestehend aus zwölf Arbeiten in zwölf Monaten).

Lässt sich für die vergangenen Jahre eine signifikante Entwicklung im Werk Sehgals beschreiben, und wie verhält sich diese zum großen gesellschaftlichen Gewese? Ausgangsthese: Ja, eine solche Entwicklung lässt sich beschreiben und sie hat zu tun, ex negativo, mit dem Aufstieg der sozialen Medien im exakt gleichen Zeitraum und dem damit wiederum dialektisch verknüpften Aufstieg der sogenannten „Live Art“ im musealen Präsentationshorizont.

In den weitgehend leeren, riesigen, neo-klassizistischen Zentralraum des Martin-Gropius-Baus zu treten, um einer Arbeit von Sehgal gewahr zu werden, hat schon eine eigene Färbung. Der Raum ist überdacht, aber er wirkt, so leer geräumt und unverbaut, wie ein öffentlicher Platz. Als erstes sehe ich, wie sich Yet Untitled (2013) entfaltet, jene Arbeit, bei der jeweils zwei bis drei Akteure beieinander am Boden kauern. Sie bewegen sich wie sitzende Androiden beim Tai-Chi-Kurs; oder sie machen eine human beatbox, so als würden sie mit Stimmbändern und Zungenschnalz auf Gaumen jene Energieimpulse erzeugen, die den Androiden am Laufen halten. Ein dritter Interpret (so Sehgals Terminologie) gesellt sich hinzu. Es ist wie bei einem Staffellauf ohne Staffelholz: Es gibt eine Zone der Synchronizität, in der der neu Hinzugekommene das Gleiche macht, bevor die Abgelöste von dannen geht (so wie ich das zuerst bei Kiss von 2003 erlebt habe, jener Arbeit, bei der ein alltäglich gekleidetes Paar stehend, kniend oder liegend einen zeitlupenhaften, nahtlosen Übergang zwischen kunsthistorischen Küssen von Rodin über Brâncuşi bis Koons vollzieht). Als sich ein junges zierliches Mädchen von vielleicht elf Jahren in die Staffelübergabe begibt, sind plötzlich kurzzeitig vier Interpreten zugange. Ist etwas schief gelaufen? Eine Variante mit vier, die ich noch nicht kannte? Zumal, da jetzt die anderen drei nach und nach den Ort verlassen, um das Mädchen allein zurückzulassen?

Sie beginnt Englisch zu reden, steht auf und bewegt sich wie eine Marionette oder eine etwas hölzerne Animation. Sie sei ein Manga-Charakter. Der Groschen fällt: Aus Yet Untitled hat sich eine andere Arbeit hervorgeschält, Ann Lee (2011), jener Beitrag Sehgals zum von Philippe Parreno und Pierre Huyghe 1999 initiierten Werkzyklus No Ghost Just a Shell. Das Mädchen erzählt etwas von ihrem Dasein als vorge­fertigt gekaufte Manga-Figur, und dann fragt sie mich etwas. Aber ich bin bockig und mag nicht antworten. Es ist dieser skeptische Abwehr­reflex gegenüber unangekündigter Teilnahmeaufforderung, zumal wenn es um die Erfüllung von kreativen Aufgaben und nicht z. B. altruistische Hilfeleistung geht. Es hat etwas Übergriffiges – eine Behauptung von Dürfen, das ein Müssen übertüncht. Was ja typisch ist für eine neoliberal durchformatierte Service- und Informationsgesellschaft. Aber ist das Sehgal anzulasten oder heißt das, den Überbringer der schlechten Botschaft zu erschießen? Ich komme darauf zurück.

Bei der zweiten Frage lasse ich mich dann doch zu einer Antwort hinreißen, sie lautet sinngemäß, ob ich lieber zu viel oder zu wenig zu tun hätte? Ich antworte, dass ich dann lieber ein bisschen zu wenig beschäftigt wäre, weil mir das auf Dauer mehr Raum zum Denken lasse. Aber es bleibt eine Fangfrage, denn jeder will doch Anerkennung und Zeit für sich. Nichts anderes ist von Sehgal damit gesagt.

Mein Auge fällt auf ein weiteres, etwa gleichaltriges Mädchen, das hinter einer Glastür am hinteren Ende des Atriums ähnliche Bewegungen vollführt – einer von vier Räumen, in denen weitere Arbeiten ablaufen. Ich gehe hin und befinde mich mit ihr und einem weiteren Besucher alleine. Was haben zwei Männer mittleren Alters in einem ansonsten leeren Raum mit einem kleinen Mädchen zu tun, das einen Manga-Charakter darstellt? Ich versuche, dem Geschehen die von Sehgal vor­gegebenen konzeptuellen Leitplanken abzulesen. Und finde eher so etwas wie konzeptuelle Gummiwände vor.

Auch im nächsten Raum, bei This Situation (2007). Ein paar Leute unterhalten sich, quer über den leeren Raum verteilt, auf Englisch über diverse aktuelle gesellschaftliche Themen: Rassismus in den USA, gleichgeschlechtliche Ehen. Es sprechen meist nur ein oder zwei, und jeder von ihnen könnte auch ein Besucher sein, denn – und nun fällt mir das erst richtig auf – egal ob Interpret oder Besucher, alle passen in diese soziologische Kategorie gebildeter, halbwegs stilbewusster, internationaler Großstadtbewohner zwischen Mitte zwanzig und Mitte vierzig. Zufall vielleicht an diesem Juni-Nachmittag in Berlin, während des Tanzfestivals Foreign Affairs, das viele internationale Besucher anzieht. Erst daran, dass einige der Leute im Raum, wenn sie nicht gerade sprechen, schlurfige Zeitlupen-Bewegungen vollführen, „outen“ sie sich als Darsteller. Und während man nun schon eine Weile dies beobachtet, vollführen plötzlich aus heiterem Himmel alle sechs (zwei Frauen, vier Männer) eine Unisono-Verkündung: „Welcome… to… this… situation“. Es ist wie ein ultrakurzes Chorwerk, gefolgt von einem betonten, Seufzer-artigen Ausatmen und einer Rückwärtsbewegung. Wie ein Rewind beim DJing: Platte auf Anfang, nochmal.

Nach einer Weile spricht eine der Interpretinnen eine schwangere, nur leicht bekleidete Besucherin an und lobt sie dafür, dass sie ihren kugelrunden Bauch nicht verhülle; wie eine charismatische, kraftstrotzende Göttin erscheine sie so. Welcome to this situation, indeed: Ist der Kommentar legitim oder übergriffig? Dieser Teil des Gesprochenen war offensichtlich nicht gescriptet. Dafür sind es andere, die ähnlich „spontan“ wirken, wahrscheinlich schon. Sehgal gibt den genauen Quellcode der Interaktionen nicht preis. Wobei ich mich immer frage: Gibt es irgendwo einen Tresor, in dem die geheimen Instruktionsprotokolle ruhen?

Wie auf rohen Eiern gehend lässt einen This Situation jedenfalls zurück, zwischen Brisanz und Banalität im gleißenden White Cube. Wie passend, dass ich als nächstes in einen stockdunklen Raum hineingehe. Erst nach einer Weile haben sich meine Augen an die Dunkelheit gewöhnt. Immer noch mehr hörend als sehend werde ich den zwei Körpern gewahr, die am Boden langsame Bewegungen vollführen. Ich verziehe mich in den hinteren Teil des Raums. Mittlerweile kann ich die Umrisse weiterer Besucher erkennen und in der Mitte den Schimmer nackter Haut – es muss Kiss sein, was die beiden da machen. Eine dritte, andere Art von potentieller peinlicher Berührtheit inszeniert Sehgal also hier: Beim Manga-Mädchen war es die scharfe Markierung von Geschlecht und Alter und die unscharfe Grenze zwischen Ferngesteuert­heit und dialogischem Spielraum; bei This Situation die Verunklärung der Grenze zwischen Akteur und Betrachter; bei dieser neuen, nackten und verdunkelten Variante von Kiss die Suggestion von Verfänglichkeit, die ins Spiel kommt, wenn Besucher sich wie eine anonyme Gruppe von Spannern im nächtlichen Vorgarten fühlen müssen.

Im vierten und letzten Raum schlägt mir der Geruch frischen, leicht parfümierten Schweißes entgegen. Das Halbdunkel, die summenden, tanzenden Körper, die Rhythmen – alles Unbehagen an körperlicher Präsenz oder kommunikativer Verhakung löst sich auf wie in den besten Momenten einer Clubnacht. Nur dass die Tanzenden die Beats und die Melodien auch noch selber machen. Ich wähne mich geborgen im scheinbar endlosen Kontinuum von This Variation (2012) … von wegen, denn plötzlich – und das war bei vorigen Varianten von This Variation definitiv nicht so – laufen alle Tanzenden und Singenden hinaus ins Atrium. Ich folge und werde Zeuge eines unerwarteten dramatischen Höhepunkts im bisherigen Werk von Tino Sehgal.

Die Interpreten rollen sich gerade seitwärts die flachen Stufen zum Atrium hinunter, was mich an die Szene aus Scorseses The Wolf of Wall Street (2013) erinnert, in der Leonardo di Caprio unter Drogen­einfluss wie eine bedröhnte Nacktschnecke eine Treppe hinunterkriecht. Nur dass hier nicht Stöhnen und Ächzen den Soundtrack liefern, sondern die kehligen Rhythmuslaute eines skelettierten Popsongs, bis die Gruppe sich irgendwann stehend über den Raum verteilt und ein Motiv anstimmt, das Sehgals Philosophie von Körperbewegung und Körperklang schlagartig auf den Punkt bringt. Es ist die Intro-Fanfare schmetternder Posau­nen – Baaaaa, baba bab, bab, baaaaa! – aus Missy Elliotts erstem großen Hit, Sock it 2 Me (die sich Produzent Timbaland damals, 1997, wiederum eins zu eins beim Delfonics-Song Ready or Not Here I Come von 1968 abgesamplet hatte). Kein Zufall, dass Sehgal ausgerechnet diese musi­kalische Figur aufnimmt in This Variation. Missy Elliott, und mit ihr die Neunzigerjahre, waren und sind spürbar formatierend für Sehgal.

Die Neunzigerjahre sind jene Zeit, in der die Saat sozialer Dynamik ausgebracht wurde, die um uns herum aufgeht. Die Zeit, als das World Wide Web live ging und Leute begannen, Handys zu nutzen und sich elektronische Botschaften zu schicken. Als die ersten sozialen Netz­werke entstanden, wenn auch noch weit entfernt von der gewaltigen Dynamik von Facebook und Twitter. Die Zeit, als Hip-Hop-Pioniere wie Missy Elliott und Timbaland eine post-digitale, funky synkopische Körper- und Sprachgewandtheit definierten, die Post-Internet Art und Club-Subgenres wie Footwork und Grime vorweg nahm und eine cyborg-hafte, polyrhythmische Feinjustierung zwischen Körperbewegung und technischer Umgebung suggerierte, der zugleich der Druck der Selbst­optimierung eingeschrieben ist. Es ist auch die Zeit, als die Kriege am Golf und auf dem Balkan das Irrsinnsspektrum zwischen ferngesteuerten Drohnen und Abschlachten unter Nachbarn etablierten, das bis heute Grundsatzfragen darüber aufwirft, wie man gesellschaft­liches Interagieren gegen Zivilisationsbrüche immunisieren könnte. Die Zeit, als Jeff Koons seine Beziehung zu Cicciolina als pornografische Kunst aufführte (die Koons-Posen aus Kiss entstammen diesem Werk­zyklus) und damit die Selbstvermarktungsstrategie von Paris Hilton oder Kim Kardashian vorwegnahm. Als Judith Butler Bodies That Matter (1993) veröffentlichte und einen Weg aufzeigte, wie man freier über den Zusammenhang zwischen körperlichem Affekt und sprachlicher Konstruktion und damit über den Variantenreichtum sexueller und geschlechtlicher Identitäten sprechen könnte. Und nicht zuletzt die Zeit, in der sich die Relational Aesthetics etablierten und die spanisch-schweizerische Choreografin und Tänzerin La Ribot begann, ihre kurzen Solo-Choreografien Piezas Distinguidas (erstmals 1994) an eine kleine Gruppe befreundeter Sammler zu verkaufen, als Kommentar zum Werkstatus von Tanz im Vergleich zur Bildenden Kunst – und damit eine Zeit einläutete, die dazu geführt hat, dass in den 2000er Jahren eine kleine Anzahl maßgeblicher Museen begonnen hat, substantiell Live-Kunst zu sammeln (u. a. MoMA, Tate Modern, sowie das FRAC Lorraine).

Den Geist der Neunzigerjahre spürt man bei Sehgal eben als das, als Geist. Seine Kunst ist jetzig, ohne den Nachklang dieser kulturellen Genealogien zu verleugnen. Das machte auch die erwähnte Klimax im Martin-Gropius-Bau aus. Als nun all die Interpreten von This Variation, bestimmt an die zwanzig (ich hätte sie zählen sollen!), sich über das Atrium verteilen, gesellen sich auch die anderen von This Situation, Yet Untitled und die beiden Ann-Lee-Mädchen hinzu, und damit blitzt auf einmal – Baaaaa, baba bab, bab, baaaa! – etwas Opernhaftes auf. Pathetisch anrührend wie der Nabucco-Gefangenenchor. Wie die Tiere bei Bambi im Wald. Wie Kunst in den Neunzigern. Einfache und komplizierte, wohlgemute und tragische Figuren versammeln sich stolz und füllen die Bühne. All das könnte man der Arbeit vorhalten, aber es macht gerade ihre Qualität aus, denn der Effekt wird ja erzielt ohne Kulissenschieberei und orchestralen Wumms. Noch mehr, er wird nicht theatralisch ausgeweitet und ausgeweidet, sondern blitzt nur ein paar Minuten auf, bevor sich die verschmolzenen Ensembles wieder in die Schneckenhäuser ihrer Arbeiten zurückziehen – und nur die beiden Protagonisten von Kiss, diesmal angezogen, im Atrium zurückbleiben und sich abknutschen.

Damit, dass Sehgal nun erstmals seine einzelnen Arbeiten wiederum in eine Meta-Choreografie verzwirbelt, spiegelt er beiläufig gegenwärtige Bedingungen sozialer Netzwerke und unablässig „Events“ erzeugender Institutionen: als mal alltägliches, mal dramatisches Kontinuum der Mutationen und Transformationen, in dem sich auch der Werkbegriff zerfranst und aufzulösen beginnt. Ohne dass Sehgal je seine Autorschaft aufgeben würde. Er hat genug Erfahrung und Ausdauer darin, seine Interpreten zu engagieren, zu instruieren und ihnen genug mitzugeben. Diese Fähigkeit Sehgals, temporäre sozio-ökonomische Gefüge zu formen (ökonomisch, weil dies ja pro Stunde bezahlte Leute sind); Technologie von elektronischer Musik bis zu digital animierten Charakteren zu reflektieren, ohne selber Technologie einzusetzen; den Zeitgeist zu erfassen, ohne bloß beflissen dessen Sprache nachzuplappern – all das wird ihm zuweilen exakt zum Vorwurf gemacht.

La Ribot klagte kürzlich in einem Interview, die zeitgenössische, dematerialisierte Kunst stütze „ihre Ökonomie auf ständig rotierende Performer in Ausstellungsräumen, so wie früher die Arbeiter in Fabriken Schichtwechsel hatten, und wie sie es auch immer noch in Fabriken in Afrika und Asien tun, damit die Performances jederzeit zu sehen sind.“1 Dadurch werde der Mensch zum Objekt. Abgesehen davon, dass jemand sie in Kenntnis setzen sollte, dass es nach wie vor Schichtarbeit auch außerhalb Afrikas und Asiens gibt, stimmt der Vergleich im Hinblick auf Sehgal schon insofern nicht, als hier nur die gewöhnlichen Museums­öffnungszeiten bestritten werden, und meist von den individuellen Leuten auch davon nur ein geringer Teil (bei This Progress 2010 im Guggenheim beispielsweise 12 Stunden pro Woche2).

Erinnert seien alle, die (vor-)schnell mit dem Vorwurf hantieren, die zeitgenössische Kunst sei vor allem Agent neoliberaler Ausbeutung: Es geht eben nicht nur um das Wie (delegierte Performance, rotierende Ensembles etc.), sondern auch um das Was und Wozu. Sehgals Interpreten sind nicht im Schichtdienst damit beschäftigt, Unterhosen zu nähen oder iPhones zusammenzuschrauben, sondern damit, aktiv an ästhetischen Erfahrungen mitzuwirken, die genau solches Produzieren in Frage stellen. Dem solcherartigen Delegieren von Performance eine größere Marktförmigkeit zu unterstellen, während in der klassischen Performance-Kunst der Künstler das Werk noch, so La Ribot, „mit seinem Körper“3 verteidigt habe, ist dann einfach nur noch, bei allem Respekt gegenüber den choreografischen Leistungen der Künstlerin, lachhaft. Angesichts allem: von Marina Abramović bis Dschungel-Camp.

Ich bin Sehgal ganz dankbar, dass er nicht als Protagonist seiner Werke auftaucht. Sondern mir die Gelegenheit gibt, unbeobachtet von ihm solche seltsamen Gespräche zu führen wie jene im Rahmen von This Progress Ende Juni im Haus der Berliner Festspiele. Die Arbeit beginnt damit, dass ein Kind von vielleicht zehn Jahren hinter einer Säule hervorkommt, einen begrüßt und dann langsam weitergehend ein Gespräch mit der Frage „Was ist Fortschritt?“ beginnt. Ja, was fällt mir da spontan ein: Eine Vorstellung, sage ich, die z. B. in den 1950er und 60er Jahren dazu führte, dass – egal ob Sozialismus oder Kapitalismus – überall auf der Welt große Trabantensiedlungen an den Rändern der Städte entstanden, die heute als großer stadtplanerischer Fehler gesehen werden. Kaum gesagt, hat sie mich an der Tür zum Garten schon an eine vielleicht 17-Jährige übergeben, die das Thema aufgreift und fragt, was denn aus den Trabentenstädten geworden sei? Ja, da würden heute die Migranten hingettoisiert; und schon sind wir beim Thema Flüchtlinge und Europa. Wir reden gerade darüber, ob das Zentrum für Politische Schönheit mit seinen Aktionen weißen deutschen linken Großstadt­bewohnern Gelegenheit gibt, sich ein bisschen besser zu fühlen, ohne dass sie sich mühsam engagieren müssten (das Mädchen jedenfalls scheint zu dieser Auffassung zu neigen), als ein Typ um die Vierzig auftaucht und sich ins Gespräch einmischt. Er kommt mir wahnsinnig bekannt vor. Wir sind inzwischen längst draußen auf einer typischen baumbesäumten Wilmersdorfer Wohnstraße.

Der Typ, merke ich, ist mir doch nicht bekannt. Es war nur dieses Gefühl, dass ich ihn kenne, weil er mich einfach so angequatscht hat. Was er getan hat, weil wir uns gerade in einer Sehgal-Arbeit befinden. Es ist ein bisschen wie in einem komischen Traum am Morgen, kurz vor dem Aufwachen. Er lenkt unser Gespräch (das Mädchen ist hinter uns zurückgeblieben) in Richtung Grundsatzfragen darüber, ob es angesichts von Gräueln der Gegenwart möglich sei, von so etwas wie gesellschaftlichem Fortschritt zu sprechen. Ich sage, Hegel, der Philosoph des geschichtlichen Fortschreitens, sei in Berlin noch an Cholera gestorben, und zwar genau dort, am Kupfergraben, wo heute Angela Merkel wohnt. This Progress animiert mich offenbar, auf die Frage nach Fortschritt in meinem Kopf zu kramen und professionsgemäß ein wenig zu dozieren. Aber da windet sich der Typ schon ulkig hinter einen Baum, so als wolle er wie ein Wichtel im Wald sich in Luft auflösen. Sofort steht eine ältere Dame vor mir und erzählt davon, wie sie nach dem Krieg als schlesisches Flüchtlingskind in Schleswig-Holstein gelandet sei. Der Klassenlehrer hätte regelmäßig Kinder verprügelt, so als müsse er immer wieder ein Exempel statuieren. Ich frage sie, ob sie denke, dass er insgeheim sich daran erregt habe? Nun bin ich doch noch bei einem Gespräch gelandet, bei dem ich zur Abwechslung die Fragen stelle. Wir sind inzwischen wieder vor dem Eingang des Hauses der Berliner Festspiele gelandet. Mit einem Seitenblick sehe ich, dass vor mir, wie in einer Art Autowaschanlage, bei der langsam die Wagen wieder herausrollen, weitere Gesprächspaare noch dabei sind, sich zu verabschieden. Die ältere Dame sagt: Nein, der Lehrer glaubte, er müsse die Kinder züchtigen, es sei seine Pflicht.

Es liegt tatsächlich eine beschwingte Katharsis in der Arbeit, eine komische Genugtuung, dass ein Lebenszyklus über vier Generationen abgebildet wird und zugleich über Fortschritt geredet wird. Vielleicht ist This Progress eine Art quod erat demonstrandum im Werk von Sehgal: Je nach Gesprächsverlauf und sozialer Chemie zwischen den Beteiligten wird es als Fortschritt oder eben nicht empfunden, dem beigewohnt zu haben. So wie gesellschaftliche Weiterentwicklung überhaupt kann dieser Fortschritt nur so gut sein wie die Handlungen und Äußerungen jener, die daran jeden Tag aufs Neue mitwirken.

Jörg Heiser ist geschäftsführender Direktor des Instituts für Kunst im Kontext der Universität der Künste, Berlin.

1 Interview mit La Ribot von Teresa Calonje, in: Calonje (Hrsg.), Live Forever. Collecting Live Art, Koenig Books, London 2014, S. 28
2 Vgl. Lauren Collins, Primal Schmooze. Tino Sehgal’s interpreters, in: The New Yorker, 22. März 2010, http://tinyurl.com/ThisProgress
3 Interview mit La Ribot, ebnd., S. 33

Ausgabe 21

First published in Ausgabe 21

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