Nadim Vardag

Kunstmuseum

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Nadim Vardag, The Night (Die Nacht), 2005, Ausstellungsansicht

Nadim Vardag, The Night (Die Nacht), 2005, Ausstellungsansicht

Der erste Raum beinhaltete in nuce alle anderen. Wer Nadim Vardags Ausstellung Repeat and Fade im Kunstmuseum St. Gallen betrat, erblickte zunächst Wände voller Werbeposter in Schwarz-Weiß, auf denen eben diese Ausstellung angekündigt wurde. Angesichts dieses – ironischen? – All-Over aus schieren Redundanzen konnte man sich also sicher sein, tatsächlich im Kunstmuseum St. Gallen zu stehen, und tatsächlich die Ausstellung Vardags zu besuchen. Den Aspekt des „Wiederholens“ bekam man auf nach­gerade didaktische Art als Leitmotiv mit auf den weiteren Weg. Dieser führte durch einen Parcours karger Installationen und reduk­tionistischer Projektionen, mittels derer Vardag, so die Ankündigung, sein Interesse für „Raum und Film und alle Grenzbereiche, die dieses illusionistischste aller Medien hervorgebracht hat“, bekunden wollte. So präsentierte er auf Designer-Fernsehern wie Mario Bellinis Cuboglass_-TV (1992) Loops aus Filmen wie dem Horrorklassiker _Cat People (Katzenmenschen, 1942), die aufgrund ihrer Kürze kaum als Loops erkennbar waren, spielte dumpfe Elektrosounds der Musiker Isaac Bigsby Trogdon und Andreas Reihse von der ebenfalls von Bellini designten Totem_-Stereoanlage ab, und verlieh Étienne-Jules Mareys (1830–1904) Chronofotografie einer Möwe per Video neue Flügel. Eingebettet und umgeben waren diese minimal-invasiven Meditationen über Film, Fotografie, Sound, Kunst und Gestaltung von Designerobjekten wie Charles und Ray Eames’ _LTR Occasional Table (1950) und Egon Eiermanns Tischgestell in der Version von 1965, dessen Module Vardag zu Plastiken kombinierte (Untitled, Ohne Titel 2012). Die Wände schließlich wiesen vereinzelt humorvolle Sprüche in Handschrift auf, die wohl noch von Nedko Solakov stammten, der das Museum 2009 bespielt hatte – Wiederholen ohne Ausblenden.

Dieses lässige Code-Dropping und Referenzen-Domino, in Szene gesetzt mit schnoddriger Eleganz, und versiert in Krebsgängen zwischen Kunstautonomie und gehobenem Design, mochte sicherlich interessant sein für Menschen, die Signifikanten und Signifikate sammeln wie Waldbewohner Pilze. Ein Readymade hier, ein wenig found footage dort, Verweise auf Minimal, Post-Minimal, Objektkunst, Medienkunst, Expanded Cinema, und so weiter. Doch vermochte all das mehr zu befriedigen als die Interessen digital sozialisierter Medien­bildungsbürger? Überspitzt gesagt: Vardags smarte, kunst-, film- und designhistorisch informierte, aus der medialen Distanz operierende Praxis verhält sich zu den Existenzverhältnissen wie der Zeichentrickfisch Nemo zum Meer. Fraglos ist es eine Qualität und ein Verdienst, die Medienkulturen zu skelettieren, indem Mimik, Gestik und Stimme konsequent ausgeblendet werden, und in Installationen neue räumliche Kontexte entstehen. Harun Farocki, bei dem Vardag ebenso studierte wie bei Heimo Zobernig, hat mit seiner Fußball-Analyse Deep Play (Tiefes Spiel, 2007) in dieser Hinsicht hohe Maßstäbe gesetzt. Die programma­tische Strenge des Apparats als Bedingung der Möglichkeit heiterer Erlebniswelten ist seitdem bestens bekannt. Somit stellt sich die Frage, ob der „immerhin mögliche medienkritische bzw. dekonstruktive Anteil“ der Arbeiten Vardags, wie es in einem der Katalogtexte heißt, tatsächlich noch signifikant ist. Sind hier die Medienkritik und die Diskurse des Kunstsystems nicht vielmehr in ein Stadium der Selbstbespiegelung und des Leerlaufs eingetreten, diesmal eben in einem Kabinett des Designs? Wird hier, ungeachtet aller Reduktionen, also nicht ein bisschen zu viel „wiederholt“ und zu wenig „ausgeblendet“? Zudem war keineswegs klar, dass eine von Vardags unbetitelten Plastiken (2012) „die Schauapparate nicht [dekonstruierte]“, sondern „deren Macht noch [unterstrich]“ (Katalog), was tatsächlich ein interessanter Aspekt gewesen wäre – kritische Affirmation mal nicht durch Überanpassung, sondern durch kühle Mimikry. Besagte Plastik, in Form und Maßstab einer Projektions-Box nachempfunden, setzte sich aus Edelstahlrohren zusammen. In der Mitte prangte statt einer weißen Projektionsfläche ein dunkles, durchstochenes Gewebe. Wie daraus auf organische Weise eine Betonung der Medienmacht abzuleiten ist, sei dem Urteil des Betrachters überlassen.

Jörg Scheller ist Kunsthistoriker, Journalist und Musiker. Er lehrt an der Zürcher Hochschule der Künste. 

Ausgabe 5

First published in Ausgabe 5

Sommer 2012

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