Nadira Husain

Beugen, strecken, wahrnehmen

BEUGEN STRECKEN, 2014, Installationsansicht, Künstlerhaus Bremen

Nadira Husain begann ihre künstlerische Karriere als Malerin. In ihren meist großformatigen Gemälden konfrontriert die in Berlin lebende Künstlerin europäische mit östlichen Bildvorstellungen: An indische Miniaturen anspielende Motive kombiniert Husain – sie hat neben französischen auch indische Wurzeln – auf der Leinwand mit comicartigen Figuren und sampelt dazu u. a. dekorative, abstrakt-geometrische Patterns und von feministischer Theorie inspirierte Frauenporträts, deren androgyne Erscheinung konventionelle Gendervorstellungen irritiert. Der Bildraum wird dabei dezidiert nicht hierarchisch gegliedert, etwa über den Einsatz einer zwischen vorne und hinten – und somit zwischen wichtig und weniger wichtig – unterscheidenden Perspektive (wie beispielsweise auf Pique-nique: Babethjan, 2013). High und Low, autonome und dekorative Gestaltung werden ebenfalls gleichberechtigt behandelt.

In ihren neuen Installationen geht Husain konsequent einen entscheidenden Schritt weiter: Hier wird der Bildraum tatsächlich (wieder) zum Raum, die Reduk­tion des Bildes auf lediglich anschaubare Flächigkeit wird ad acta gelegt. Stattdessen betonen diese Installationen nun auch den Aspekt der in der Kunst sonst eher verschmähten körperlichen Erfahrung. Während das Schauen immer eine gewisse räumliche Distanz zwischen Rezipient und Bild benötigt, man also gleichsam konkret „auf Abstand geht“, stellt eine Erfahrung, die auch die Bewegung im Raum und das Berühren des Rezipierten mit einbezieht, in Husains neueren Arbeiten ein vergleichs­weise unmittelbares Verhältnis zum Artefakt her. Bewegung, visuelle und taktile Wahrnehmung treten in einen Dialog, der die Rolle des Rezipienten ebenso reflektiert wie er die Objekthaftigkeit des Werkes ein Stück weit in den Hintergrund treten lässt.

Flächig kommt zwar noch Husains Bodenarbeit Fragments and Repetition: Onomatopoeia (2012–13) daher, doch dieser aus bemalten Kacheln zusammengesetzte „Teppich“ zeichnet sich nicht zuletzt dadurch aus, dass er betreten werden muss, also berührt werden darf, um die auf ihm gemalten kleinteiligen Sujets rezipieren zu können. In entropischer Häufung sind dort Motive aus der Welt des Comics – Schlümpfe und Sprechblasen etwa – genauso zu entdecken wie die fünfmal auftauchende Silhouette einer schwarzen Katze oder monochrome Farbkleckse im Stil eines poppigen Tachismus.

Babies’ Staccato, 2014, Tempera auf handgewebtem Ikat Stoff, 2,2 × 1,5 m

Den endgültigen Schritt in alle drei Dimensionen des Raumes unternahm die Künstlerin in ihrer Einzelausstellung Mon jardin est un tapis (2014) in der Galerie PSM in Berlin. Für diese raumgreifende Arbeit hat Husain die Wände mit einer Bildtapete überzogen, auf der die unver­putzte Decke der Galerie zu sehen war – und zwar in ihrem unrenovierten Zustand, bevor der Raum zum White Cube umfun­ktioniert worden war. In diesem quasi-rückgebauten und rekontextualisierenden Setting wurden anschließend marmorierte Skulpturen aus Styropor abgelegt, die an Steinskulpturen aus der Zeit des indischen Moghul-Reichs (1526–1858) anspielen. Auf dem Boden wurde mit indischer Puderfarbe zudem ein aus diversen Elementen zusammengesetztes Gemälde gestreut: Logos in Form von Künstler-Werkzeugen wie Schere oder Pinsel und schwarze Silhouetten von Säuglingen verteilten sich über die ganze Fläche. Während der Ausstellungszeit wurde die Arbeit – das Bodengemälde war betretbar und unfixiert – von den Besuchern verwischt und teilweise zerstört. Das Verhältnis Kunst/Rezipient wurde hier also durchaus als prekär definiert.

Die Installation BEUGEN STRECKEN (2014), die Husain diesen Sommer im Künstlerhaus Bremen realisiert hat, betont schon im Titel die Bedeutung körperlicher Tätigkeit für die Wahrnehmung der Arbeit. Momente körperlichen Tuns thematisieren an der Wand hängende Bilder, auf denen mit monochrom-farbigen Silhouetten kopulierende Tiere – Anthropozentrismus ist der Künstlerin fremd! – gemalt sind. Gleichsam ein animalisches Kamasutra voller Verrenkungen wird dort vorgestellt, das genau wie die daneben zu sehenden springenden und fliegenden Frösche unterschiedliche Formen von Bewegung ins Spiel bringt. Zudem erinnern abstrakt bemalte Stäbe, an den Wänden und von der Decke hängend, an André Caderes Stäbe (Barres de bois rond, 1970–78) – an jene legendären Kunstwerke also, die schon in den frühen 1970er Jahren sowohl den Unterschied zwischen Skulptur und Malerei relativierten, als auch die „Tragbarkeit“ und Mobilität eines Werks behaupteten. Die hier nun fixierten Stäbe zitieren einerseits intendierte Bewegung, verneinen sie aber auch wieder. Einige der Stäbe hängen so tief im Raum, dass sie die Besucher zwingen, sich dem Titel entsprechend beim Gang durch die Ausstellung zu „beugen“. Körper­liche Bewegung bringen dann aber vor allem drei den Raum durchschneidende leere Rahmen in den dreidimensionalen Bildraum ein. Durch diese hölzernen Rahmen – oder, um an eine alte Metapher für Bilder zu erinnern, Fenster –, die den Raum, die Bilder und die Skulpturen miteinander in Bezug setzen, können die Besucher der Ausstellung bei ihrem Gang durch die Ausstellung hindurchsteigen. „Sehen im Gehen“ tritt so an die Stelle einer im Stillstand vor einem Bild verharrenden (bewundernden) Kontemplation.

Ausgabe 16

First published in Ausgabe 16

September - November 2014

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