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Container and Contained

Künstlerhaus Stuttgart

Brice Dellsperger, Body Double 23, 2010, Videostill

Brice Dellsperger, Body Double 23, 2010, Videostill

„This is a container“, sagt der Künstler und Aktivist Gregg Bordowitz und zeigt dabei auf den mit Vorhängen abgetrennten Raum im Künstlerhaus, in dem er steht. Ein Video von Bordowitz’ Vortrag INPUT OUTPUT (2015), gehalten während der Eröffnung der Gruppenaus­stellung Container and Contained, wird während der Laufzeit in genau diesem Vorhang-Raum – installiert für die Dauer eines Jahres – gezeigt. Ich musste an ein Interview mit Bordowitz denken, in welchem er auf eine andere Form des „Containment“, der „Einhegung“, verwies. Während der ersten Jahre der AIDS-Krise wurde in den USA diskutiert, Quarantänen einzuführen. Im Klartext: Es ging um den gewaltsamen Einschluss bestimmter, als krank und queer identi­fi­zierter Körper. Container and Contained referenziert Gewalt und Körperlichkeit in vielen der hier gezeigten Arbeiten und untersucht die Schnittstellen von Mate­rialität (im weitesten Sinne: Körper, Medium, Display) mit den Zeichen und Systemen der Subjektivität.

Hinter einem weiteren Vorhang schallt Julia Heywards Stimme heraus. In einem Video sieht man ihre Per­formance Shake Daddy Shake, die 1976 in der Judson Memorial Church aufgeführt wurde. Die Künstlerin steht, gekleidet in einen One-Shoulder-Jumpsuit, auf einer runden Plattform, wie man sie ähnlich aus der US-amerikanischen Musikfernsehsendung Soul Train kennt. Heyward rezitiert laut ein Spoken-Word-Stück, das, in Loops wiederholt, dichter und dichter wird. Sie schüttelt unaufhörlich ihre Hand: ein Verweis auf die Parkinson-Erkrankung ihres Vaters. Und doch ist dieses „Schütteln“ noch anderweitig konnotiert: als Handschlag („he shook hands for a living“) und Pop-Referenz („shakes all night“). Ihr kritisches Potenzial entfaltet diese Arbeit allerdings in der Kunst des Sprechens selbst: Heyward setzt ihre Stimme wie eine Bauchrednerin ein, nur gibt es keine Puppe. Ihr Gesicht bleibt still, die Worte hallen um sie herum wider – eine Trennung von Stimme und Körper, in der die Künstlerin zum Abbild der Figur „Frau“ im Patriarchat wird. Die kollektive Stimme, die durch diese Figur hindurchtönt, sagt: „Liebe ist ein Objekt. Und ich werde sie anders verteilen als Daddy.“ Heyward gibt hier dem Protest der Nachkriegszeit, der sich gegen das Gefangensein der Frau in der Kernfa­milie (mit Vätern und Ehemännern) wendete, einen Körper, deutet dabei aber auch das öffent­liche Vakuum an, in dem sich der Feminismus heute befindet. Gleichzeitig rücken die Werkzeuge der ersten Generation der Performancekünstlerinnen in den Blick: das Körperliche und das Archiv.

Tony Conrads Untitled 1–3 (2014), hier mitten im Raum präsentiert, antwortet auf Haywards Arbeit: Als Betrachter spiegelt man sich in drei hängenden und in Stahl­rahmen gefassten Glaspaneelen. Knapp oberhalb der Mitte jedes Paneels kann man ein Loch erkennen, was direkt ans Eingeschlossensein denken lässt. Ist das ein Guckloch (um rein oder rauszugucken) oder ein Luftloch? Ursprünglich für die Ausstellung WiP realisiert (Greene Naftali, New York, 2014), in der einer von Conrads Filmen gleichen Namens von 1982–83 zu sehen war, wird Untitled 1–3 hier ohne direkte Refe­renz zu dieser Vorgeschichte präsentiert: eine „Re-Präsentation“, die die Anspielung auf eine körperliche Komponente noch verstärkt. Untitled kann hier als Kritik am Minimalismus verstanden werden: Die Arbeit bedient sich einer minimalistischen Formensprache – Stahl, Glas, Fokus auf die Oberfläche – und zitiert so das sattsam theoretisierte Verhältnis minimalistischer Kunst zum Körper im Ausstellungsraum. Sie erweitert diese Rede allerdings, indem sie den Fokus auf andere, sehr viel konkre­tere räumliche Situationen richtet, in die Menschen gebracht werden können (Gefängnisse, Gefangenenlager oder Nervenkliniken).

Antonio Maks Bronzeskulpturen Horse Lover II (1991) und Identity and Difference (1975) bringen abjekten Erotizismus mit figurativer Skulptur zusammen. Untergebracht in durchsichtigen Kästen mit hervorstehenden Nägeln, korrespondiert ihr Display in Grundzügen mit Conrads Untitled. Maks Arbeiten setzen das körperliche Männlichkeitsideal mit der Instabilität von Subjektivität in Beziehung. Identity and Difference zeigt beispielsweise eine Figur mit abgetrenntem Rumpf: ein schwebender Oberkörper, der sich mit den Händen an seinen eigenen Hüften festhält. Wie in Heywards Arbeit gibt es hier eine Trennung von Körper (als Form) und Subjekt (als Archetyp), eine Trennung, die als Infragestellung der historischen und physischen Kategorie „Mann“ verstanden werden könnte. Horse Lover II zeigt eine Figur, die sich von unten an einem Pferd festklammert – Begehren jenseits der Gattungsgrenzen, Annullierung des Reiterstandbildes. Mit Bordowitz könnte man das als Schaffen einer „Stimmung“ bezeichnen – zumindest beschreibt er Stimmung in seinem Vortrag als eine ephemere Komponente, die not­wendig ist für erfolgreiche Organisation und direkte Aktion.

Diese Sensibilität wird in der Ausstellung weiterhin durch Tonelemente, Tempo und Farbe, meist abstrakt, untermauert: Josephine Prydes gesättigte Bildkompositionen von implantierten Föten in abgedunkelten (MRI-aufgezeichneten) Gebärmüttern etwa, oder Stephen Sutcliffes flottes Video A Policeman is Walking (2009), in dem die Muster einer frühen Bildschirmschonergrafik scheinbar gestikulierend ein gesprochenes Gedicht begleiten (akustisch konkurriert diese Arbeit mit dem fortwährenden Rufen in Heywards Video). Wenn es Prozesse, Formen und eine Ästhetik der Haft gibt, wie es diese Ausstellung so anschaulich zeigt, dann könnten kulturelle Praktiken (künstlerische, kritische und kuratorische) entscheidend für ihre Auflösung sein.
Übersetzt von Dominikus Müller

Ausgabe 20

First published in Ausgabe 20

Juni - August 2015
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