Digital Dandy

Michael Riedel zeichnet auf, kopiert und wiederholt, was er bekommen kann und fügt es zu nüchtern-ironischen Kommentaren zusamme

Installations­ansicht der Messekoje von David Zwirner, The Armory Show, New York, 2012

In der Einleitung zu seinem Buch Art after Appropriation (2001) bezieht sich John C. Welchman auf Georges Batailles Essay über den Marquis de Sade, Der Gebrauchswert D.A.F. de Sades von 1930. Dort stellt Bataille, wie Welchman herausstreicht, eine Verbindung zwischen Aneignung und Körpern her. Bataille identifiziert „zwei gegensätzliche mensch­liche Impulse: Ausscheidung und Aneignung“, die sich aus der „Aufgliederung gesellschaftlicher Tatsachen in religiöse […] einerseits und profane andererseits ergeben.“ Für Bataille ist Ausscheidung mit der heterogenen Ausstoßung fremder Körper verbunden: mit „sexueller Aktivität […] Verschwendung […] bestimmten überspannten Formen des Geldausgebens“ sowie mit „religiöser Ekstase.“ Im Gegensatz dazu findet Aneignung ihre „elementare Form“ in „oralem Konsum“, sie ist ein Prozess, der durch „Homogenität (ein statisches Gleichgewicht) gekennzeichnet ist, die zwischen dem Aneignenden und den Objekten als Endergebnis besteht“. Die Erfahrung der Aneignung kann damit beginnen, dass man sich fremde Körper durch digestive Inkorporation eingliedert, doch sie erstreckt sich auch auf weiteres Material: „Kleider, Möbel, Wohnräume, Produktionsmittel …“ Derartige Aneignungen, fährt Bataille fort, „vollziehen sich durch eine mehr oder weniger konventionelle Homogenität (Identität), die zwischen dem Besitzer und dem besessenen Objekt aufgebaut wird.“ Doch Bataille ist auch der Auffassung, dass es letztlich keine binäre Trennung gibt, weil „die Produktion als ausscheidende Phase im Prozess der Aneignung verstanden werden kann“.1 Aneignung ist von der Produktion nicht getrennt, sondern eher eine ihrer möglichen Manifestationen.

Kunstrichtungen von 1800 bis heute, 1998, Fotokopien

Die Arbeit von Michael Riedel (geboren 1972) ist in der langen Geschichte künstlerischer Aneignungsstrategien verwurzelt. Im Verlauf seiner Karriere von nunmehr fast 15 Jahren hat Riedel verschiedene Arten der Aneignung übernommen (aufnehmen, zitieren, kopieren, verdoppeln, umkehren) und dabei ein breites Spektrum an Medien ein­gesetzt (Arbeiten auf Leinwand und Gewebe, Film, Video, Tonaufnahmen, Künstler­bücher, Poster, Installationen, Events). Historisch haben Aneignungsstrategien – von Marcel Duchamp bis zur Pictures Generation – immer wieder Fragen der Originalität, der Autorenschaft und der Auto­rität aufgeworfen. Riedel aber hat seit seiner Zeit an der Frankfurter Städelschule (1997–2000) seine Aufmerksamkeit gerade auch auf den Prozess der Produktion, der Etikettierung, der Markenbildung und der Distribution gerichtet. In Signetismus (1997), einer ganz frühen Arbeit in Form eines Vortrags, schrieb er seinen Namen auf eine Papiertüte und setzte ein „S“ zwischen Vor- und Nachnamen. Am Ende des Vortrags zog er die Tüte über den Kopf und sagte: „Ich bin Michael Riedel.“ Indem er sich selbst – mit einer kleinen Abweichung (Michael S. Riedel) – als Marke auszeichnet, hebt er den öko­nomischen und kommerziellen Charakter seiner Rolle als Künstler hervor.2

Riedel bezog deshalb schon früh unternehmerische, geschäftsmäßige Aktionen in seine kreativen Strategien mit ein. Gemeinsam mit seinem Künstlerkollegen Dennis Loesch startete er ein Kooperationsprojekt unter dem Titel Oskar-von-Miller-Straße 16. An diesem Ort, der einfach nach der entsprechenden Adresse in Frankfurt benannt war, fanden verschiedene Veran­staltungen statt, denen gemeinsam war, dass sie bereits existierende Events wiederaufführten beziehungsweise reproduzierten. Manchmal fanden Lesungen, Filmvorführungen, Kunstausstellungen und Konzerte nur kurz nach den Originalveranstaltungen an anderen Orten in der Stadt statt. Diese unvollkommenen Kopien – mit zahlreichen Auslassungen und Fehlern – erzeugten eine seltsame Verzögerung in der Wahrnehmung der Wirklichkeit.

NOSNHO.-……(ROBERT JOHNSON), 2004, aus der Serie Club(b)ed Club

Ein weiteres Beispiel für diesen „copy and paste“-Ansatz war Club(b)ed Club (2001–7). Für diese Veranstaltungsreihe in der Oskar-von-Miller-Straße 16 spielten Riedel und Loesch Tonaufnahmen – ein weiteres Mittel, das Riedel bei seinen Aneignungsaktionen gerne einsetzt – ab, die Nächte dokumentierten, die sie in verschiedenen Clubs verbracht hatten. So wurden die Räume in der Oskar-von-Miller-Straße 16 mit Tanzmusik, Umgebungsgeräuschen und Gesprächsfetzen beschallt. Teile der Inneneinrichtung der Clubs hatten Riedel und Loesch sich für das Event ausgeliehen oder eigens als Repliken anfertigen lassen. So erzeugten sie die billige Illusion, an einem coolen und unterhaltsamen Erlebnis teilzuhaben, das an einem völlig anderen Ort stattgefunden hatte.

Schon früh hat Riedel sich der Aneignungsstrategien der Kunstwelt bedient, mit trockenem Humor, aber immer auch mit kritischem Blick auf die Institutionen. 2001 besuchte er zusammen mit dem Künstler Achim Lengerer eine Ausstellung von Jeppe Hein in der Frankfurter Galerie Michael Neff. Heins Ausstellung bestand aus zwei beweglichen weißen Wänden, die durch Bewegungssensoren aktiviert wurden. Die beiden Künstler saßen in zwei notdürftig weiß getünchten Pappkartons und äfften die Bewegungen von Heins Wänden nach. Damit verliehen sie der Apparatur des dänischen Künstlers eine menschlichere, fast schon pathetische Note. Schlagfertig ver­wickelte Riedel Hein dabei in eine Art Metadiskurs über Fragen der Institutionenkritik – und das mit technologisch denkbar schlichten Mitteln.

Ein größeres Ziel für seine ironischen Aktionen suchte sich Riedel 2005 mit einer Ausstellung von Neo Rauch bei David Zwirner in New York aus. Für seine erste große Einzelausstellung in derselben Galerie, die einige Monate später eröffnen sollte, fotografierte Riedel Rauchs Arbeiten und fertigte Reproduktionen von ihnen an. Die Aus­drucke wurden schließlich in mehrere Teile geschnitten und auf MDF-Platten aufge­zogen. Jedes Bild konnte also wie bei einem Puzzle in verschiedenen Kombinationen neu zusammengesetzt werden. Der Titel der Ausstellung, Neo (lateinisch: neu), spielte dabei auch auf die Erwartungen eines Marktes an, der immer nach neuen Produkten verlangt, und auf Riedels eigenen Wunsch, die kleinstmögliche Menge an neuen Informationen und Bildern zu produzieren.

Beim Wiederholen und Kopieren muss es nicht unbedingt um Sternstunden der Kunst oder anspruchsvolle Hochkultur gehen. Auch das Banale, Randständige, nicht eindeutig Zuordenbare scheint eine gewisse Anziehungskraft auf Riedel auszuüben: Hintergrundgeräusche und Geplauder nehmen in seinem Werk einigen Raum ein, sie sind wie eine Schwarz-Weiß-Replik der ihn umgebenden Welt. Er nahm etwa die banalen Gespräche zwischen den Mitgliedern der Hängeteams in einer Galerie oder den Besuchern einer Ausstellungseröffnung auf, transkribierte und druckte sie ab; sie wurden zu Büchern und Postern, zu Kunstwerken und unscharfen Formen der Dokumentation. Sprache wird hier eher als visuelles Material verwendet, weniger als Träger sinnvoller Botschaften. Wörter – teilweise kaum lesbar, ausgeschnitten und eingefügt, getilgt, aus einem Kontext in den anderen versetzt – werden zu einer verbalen Form des weißen Rauschens, einer Art visuellen Poesie des digitalen Zeitalters, zu einem Denkmal des unaufhörlichen Geschnatters in unserer Medienlandschaft.3 Wie einst Michel Foucault – Samuel Beckett zitierend – in seiner berühmten Vorlesung über den Autor stellt Riedel die Frage: „Was liegt daran, wer spricht?“ (wobei seine Antwort wahrscheinlich deutlich pessimistischer ausfällt).4 Während Roland Barthes den Tod des Autors vorausgesagt hatte, an dessen Stelle ein neuer Leser treten soll, scheint Riedel einer eher nihilistisch geprägten, desillusionierten Richtung zu folgen. Barthes’ eman­zipierter „Leser“ wird bei Riedel und in den aktuellen technologischen Kontexten eher zu einem unaufmerksamen „Hörer“.

Die genannten Beispiele sollten hinreichend deutlich gemacht haben, dass es bei Riedels Vorstellungen über Kunst und kreatives Handeln weder um romantischen Elan noch um humanistische Hoffnungen geht. Seine Vorgehensweise folgt offenkundig einer wohl etablierten deutschen Tradition, nach der sich der Gestus des Künstlers eng am Unpersönlichen, Repetitiven, an der kalten Distanziertheit der Maschine orientiert – wenn auch mit einem Schuss Ironie. Man nehme etwa die Pop-Minimalismen eines Peter Roehr oder Thomas Bayrle und ihre Auseinandersetzung mit industriellen Fertigungsverfahren und den dafür typischen Reproduktionsweisen und Wieder­holungen. In der Musik könnte man als wegweisendes Beispiel Kraftwerk nennen mit ihrem roboterhaften Auftreten und ihren repetitiven elektronischen Klängen und Songtexten, in deren Fokus Technik- und Medienlandschaften stehen. Diese Beispiele beziehen sich jedoch auf die Produktions­formen des Tayloris­mus und der industriellen Massenproduktion. Riedel dagegen gehört schon zu einer Generation von Künstlern, die Mitte der 1990er Jahre mit dem Internet – und damit mit der Digitalisierung von Produktion, Distribution und Konsum der Bilder und Klänge – in Berührung kamen. Im Deutschland der frühen 1960er Jahre war die Distanziertheit von Pop und Minimal Art eine Reaktion auf romantische, existenzielle Expressivität und man kann diese Strömungen als Ausdruck einer neuen Zuversicht in Fortschritt und Wohlfahrtsstaat lesen, die sich nach den moralischen und materiellen Verheerungen des Zweiten Weltkriegs durchgesetzt hatte. Riedel folgt ganz anderen Motiven. Dass er im Zuge des künstlerischen Prozesses auf intentionale Entscheidungen weitgehend verzichtet – möglich gemacht durch eine Produktionsweise, in der persönliche Entscheidungen und Expressivität auf ein Minimum reduziert sind beziehungsweise sich aus vorher fest­gelegten Regeln ergeben – kann als letzte Stufe einer langen Entwicklung von minimalistischen und konzeptuellen Positionen verstanden werden. Seine Aktionen zielen dabei aber auf die Bedingungen der Produktion, Verbreitung und Distribution im digitalen Zeitalter. Projekte wie die Oskar-von-Miller-Straße 16 sollten, wie der Künstler selbst sagt, „als Prozess, nicht als Produkt“5 verstanden werden. In einer zeitgenössischen Medienlandschaft, die übersättigt ist mit immer neuen Bildern und Produkten, die immer einfacher zu produzieren, übertragen und verbreiten sind, kann man in Riedels unpersönlicher Attitüde, in seinem Ansatz, sich im Stile von Herman Melvilles Romanfigur Bartleby über ein ewiges „Ich möchte lieber nicht“ mit der Realität auseinanderzusetzen, eine kritische Form des Widerstands sehen, die dann zwar wieder neue Bilder, Formen und Klänge hervorbringt, aber nur im geringsten denkbaren Umfang.

Zugleich ließe sich seine Fixierung auf das Thema Wiederholung als eine neue Form des Dandytums interpretieren. Die Loslösung von Ausdrucksformen, die auf die Person und die Innerlichkeit des Künstlers bezogen sind, der repetitive Einsatz bestimmter kreativer Handlungen, wiederkehrende Chiffren in der Gestaltung der Werke (bis 2007 vollständig schwarz-weiß, danach selten mit Farben), der Verzicht auf körperliche Arbeit, die Weigerung, irgend­etwas „Neues“ zu schaffen – das sind wohl die Mittel, die dem heutigen „digitalen Dandy“ zur Verfügung stehen, um sein Unbehagen an und seine kritische Haltung gegenüber der Wirklichkeit zum Ausdruck zu bringen.

The quick brown fox jumps over the lazy dog, 2011

Diese Haltung geht einher mit einem subtilen, ambivalenten Narzissmus. Besonders deutlich wird das in einer jüngeren Serie von Arbeiten Riedels. In seiner Einzelausstellung The quick brown fox jumps over the lazy dog (Der flinke braune Fuchs springt über den faulen Hund) bei Zwirner zeigte Riedel 2011 eine Serie sogenannter „poster paintings“ und „Power-Point paintings“. Auch hier verwendete er eine Reihe vorher festgelegter Regeln und mechanischer Prozesse, wodurch den so entstandenen Werken jegliche denkbare Expressivität abgeht – auch wenn hier der Künstler selbst und seine Rolle in der Öffentlichkeit thematisiert werden. Um den Hintergrund dieser Arbeiten herzustellen, suchte Riedel online nach seinem Namen, betätigte die „Alles auswählen“-Funktion und kopierte das Material auf seine Leinwände. Herausgelöst aus einem grafisch gestalteten Layout erscheinen die Wörter nun in linearer, allerdings sinnfreier Anordnung – algorithmische Befehle, Suchbegriffe, Links. Jeglicher Bezug zu einer persönlichen Stellungnahme geht im verbalen Rauschen unter; Rück­stände des Strebens, sich selbst auszudrücken, werden auf grafische Motive reduziert, die an ökonomische Diagramme oder Statistiken erinnern.

Für seine Ausstellung, die von Juni bis September 2012 in der Schirn Kunsthalle Frankfurt zu sehen sein wird, überträgt Riedel seine Aneignungsstrategien auf den Titel der Ausstellung – Kunste zur Text (ein Wortspiel zur Zeitschrift Texte zur Kunst) – und auf die zuvor dort stattfindende Aus­stellung Edvard Munch. Der moderne Blick. Die Wände aus der Blockbuster-Ausstellung zu Munch werden an den Wänden von Riedels Ausstellung lehnen, beklebt mit einer Tapete, deren Muster aus dem Quellcode der Ankündigung zu seiner Ausstellung auf der Website der Schirn erzeugt wurde. Während damit der Kunstbetrieb reflektiert wird – und Riedels Selbstdarstellung in diesem Kontext –, wird die Vorschau auf die Ausstellung zum Teil ihrer Gestaltung. Erwartungen und Realität verschmelzen. Auch hier demonstriert Riedel, wie fließend und kontinuierlich die Übergänge zwischen Produktion, Distribu­tion und Konsum sind. Unsere digitale Welt erinnert an die Funk­tionsweisen einer mündlichen Kultur des Geschichtenerzählens: Jede Form der Produktion kann viele Transformationen durchlaufen; ein Produkt ist immer nur der vorübergehende Ausdruck einer Reihe von Verkörperungen, die fast überhaupt keine hierarchische Gliederung erkennen lassen. Bataille brachte Aneignung mit oralem Konsum in Verbindung, doch im technologisch-gesellschaftlichen Setting unserer Zeit nähert sich die Produktion wohl immer mehr der exkrementalen Phase des Oralen.
Übersetzt von Michael Müller

  • Der erste Paragraph und die erste Fußnote wurden gegenüber der Originalversion am 14. April 2014 korrigiert.

Luca Cerizza ist Kurator, Autor 
und Kunsthistoriker. Er lebt in Berlin.

1 Georges Bataille, La valeur d’usage de D.A.F. de Sade (Lettre ouverte à mes camarades actuels), in: Œuvres complètes, II, Écrits posthumes 1922–1940, Paris, 1972,
S. 61–2 (eigene Übersetzung); hier zitiert nach John C. Welchmans Einleitung zu Art After Appropriation (2001; Routledge London, 2003), S. 8f.
2 Riedel hat seine Ausstellungen und Werke bis 2007 mit „Michael S. Riedel“ signiert. Dann verkaufte er das „S“ als Zeichnung an einen Sammler, der es seinem eigenen Namen hinzufügte.
3 Zu Riedels Gebrauch der Sprache vgl. Marcel Bugiel, Stop Making Sense, in: SAAB 95 (2007)
4 Michel Foucault, Qu’est-ce qu’un auteur?, Vortag vor der Société française de philosophie, gehalten am 22. Februar 1969
5 Zitiert nach Riedels Vortrag in The Kitchen, New York, 8. Mai 2010
6 Viele Arbeiten Riedels fußen in einem existierenden Freundeskreis oder versuchen, einen neuen herzu­stellen, etwa Freitagsküche (seit 2004), ein Projekt, das aus gemeinsamen Abendessen in der Oskar-von-Miller-Straße 16 bestand und später in Berlin weitergeführt wurde. Ein Dandy schirmt sich von der Außenwelt ab, indem er einen kleinen Zirkel Vertrauter um sich schart, vielleicht auch, um dem Gefühl des Sich-Ver­lierens und der Entfremdung in einer digitalen Welt vorzubeugen. In Riedels Praxis funktioniert dieser Gemeinschaftssinn wie ein Gegenstück zur oben beschriebenen nihilistischen Entfremdung vom persönlichen Ausdruck.

Ausgabe 5

First published in Ausgabe 5

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