Roundtable: Volksbühne

Um was geht es in der Diskussion um die Berliner Volksbühne? Die Theaterkritiker Eva Behrendt und Tobi Müller sichten im Gespräch Argumente und Positionen

frieze d/e Warum, denkt ihr, ist die Debatte um die Volksbühne derart hochgekocht?

Eva Behrendt Eigentlich ein normaler Vorgang: Ein Theater wechselt seinen Intendanten. Im Fall der Volksbühne aber ist dieser Vorgang aus verschiedenen Gründen nicht normal. Zum einen ist Frank Castorf seit 25 Jahren an diesem Haus, zum anderen aber ist die Volksbühne – und das ist meiner Meinung nach das Entscheidende – ein hochgradig symbolischer Ort, der auch immer ein großes Versprechen in sich trug. Seit Anfang der 1990er Jahre gilt: An der Volksbühne geht die Wiederverei­nigung nicht sang- und klanglos in einem neuen Konsens Bundes­repu­blik auf. Und das blieb – inzwischen als Mythos – die ganze Castorf-Zeit hindurch wirksam: Irgendwas geht nicht auf, es darf einen Dissens geben. 

frieze d/e Dass bei einem Intendantenwechsel auch ein Teil der künstlerischen Belegschaft geht, ist ja ebenso normal, oder? Dennoch wird die Debatte auch von der Angst vor Entlassungen und der Prekarisierung der Arbeitsverhältnisse befeuert.

TOBI Müller Ja, ersteres ist ein normaler Vorgang, letzteres Teil der Kampagne. Was mich an dieser Debatte abtörnt: Dass fast der gesamte Theaterbetrieb medialen Alarmismus verbreitet, obwohl er weiß, dass bisher keine unüblichen Einschnitte geplant sind, zumindest wissen wir von keinen. Weder werden Gewerke abgewickelt noch massenweise Leute entlassen. Die Berliner Zeitung hatte, ganz ohne Faktencheck, von 50 Entlassenen gesprochen.

frieze d/e Momentan ist die Rede von 15 bis 25 Entlassungen. 

Müller Das wäre eher im niedrigen Bereich, und auch da ist „Entlassung“ unter Umständen irreführend, wenn es sich um künstle­risches Personal handelt, das erneuert wird. Am Schau­spiel Dortmund wurde beispiels­weise 2010 das komplette Schauspielensemble bis auf einen ausgewechselt. Dercon hat zunächst ja versucht, beispielsweise mit den Regisseuren Herbert Fritsch und René Pollesch weiterzumachen. Wobei ich symptomatisch finde, dass Fritsch für etwas anderes steht als das, was sich die Volksbühne an linkem, politischem, widerständigem Theater so dick auf die Fahnen schreibt. Fritsch ist ein toller Regisseur, aber seine Arbeiten stehen nicht direkt in dieser Tradition. In der Theater-Dramaturgie sagt man oft, wenn eine Stelle oder ein Bild nicht gut funktioniert: Vielleicht liegt es an der Szene davor. Gleiches gilt für die Debatte: Das tatsächliche Problem liegt in den zehn Jahren zuvor, in den Nullerjahren. André Schmitz, der damalige Kulturstaatssekretär, der selbst einmal Verwaltungsdirektor an der Volksbühne war, ließ auf seinen Freund Frank Castorf nichts kommen. Und hat das offen so gesagt. Klar, dass alles nach dieser Männerfreundschaft als Bruch verstanden werden muss.

Der Kaufmann von Berlin, directed by Frank Castorf, Volksbühne Berlin, 2010. Courtesy: ullstein bild/Lieberen

Der Kaufmann von Berlin, directed by Frank Castorf, Volksbühne Berlin, 2010. Courtesy: ullstein bild/Lieberen

frieze d/e Jemanden wie Dercon zu holen, verschärft diesen Bruch noch zusätzlich: Nach dem „Regie-Genie“ kommt der „Kurator-Manager“. 

Müller Man hat sich entschlossen, mit Dercon einen Außenseiter ins Spiel zu bringen und an einem der fünf großen Sprechtheater Berlins etwas Neues zu versuchen, das Modell zu ändern. Es ist eine Modell- Diskussion. Man will mit einem Haus dieser Größe und mit diesem Kapital – Subventionen von früher 17 Millionen, bald wahrscheinlich 19 Millionen Euro pro Jahr – eine Struktur schaffen, die es im deutschsprachigen Raum so bislang nicht gibt, die bei internationalen Spielstätten für die darstellenden Künste inzwischen aber verbreitet ist. Man will damit den Veränderungen in der Stadt Rechnung tragen. Berlin hat sich internationalisiert, bislang aber vor allem im freien Bereich – und es gibt hier viele Leute, die längst nicht mehr angemessen arbeiten können und an die gläserne Decke stoßen. Die Finanzierung des HAU beispielsweise ist mit fünfeinhalb Millionen Euro pro Jahr vergleichsweise prekär. Fast alle Produktionen müssen mit Drittmitteln mitfinanziert werden. Und mit der Volksbühne könnte man den ersten Ort schaffen, an dem man etwas Neues ohne diese prekäre Finanzierung über Drittmittel ver­suchen könnte. 

Behrendt Aber das ist ja so gerade nicht kommuniziert worden. Es wurde zwar ein Kurator aus einem anderen Kunstbereich berufen, man hat aber auch immer wieder dementiert, dass die Struktur geändert werden soll. Obwohl man eigentlich genau das annehmen würde bei einer derartigen Berufung. Tatsächlich habe ich das Gefühl, dass nach wie vor eigentlich ein bisschen unklar ist, ob das nun passieren wird. Angesichts der aktuellen Debatte habe ich eher den Eindruck, dass jetzt alle wieder zurückrudern und erst einmal gar nichts geändert werden soll: Die Struktur an sich bleibt, und eher unauffällig soll daran über das Programm gedreht werden. Ich weiß aber nicht, ob das eine besonders glückliche Methode ist, wenn es darum gehen soll, ein großes freies Produktionshaus in Berlin zu implementieren. Dann hätte man das anders ankündigen und diskutieren müssen. 

Müller Ja, das große Produktions­haus ist in dieser Radikalität vom Tisch. Stattdessen geht es jetzt eher um eine Mischform, das heißt: Man rückt nach deutscher Stadttheatertradition Repertoire und Ensemble ins Zentrum – wobei man sagen muss, dass man in Deutschland auch eine Dichte an guten Schauspielern hat, die auf hohem Niveau arbeiten. Maren Ades Film Toni Erdmann (2016) ist beispielsweise voll mit Theaterschauspielern.

Behrendt Auch wenn das Volks­bühnen-Ensemble nur noch in einer Art Schrumpfversion vorhanden ist – zumindest was die festangestellten Vertragsschauspieler angeht –, ist es doch auch ein wichtiger Teil dieser Identifikationsnummer, die im offenen Brief der Volksbühne beschworen wurde. Schauspieler-Persönlich­keiten wie Sophie Rois, Martin Wuttke, Lilith Stangenberg, Alexander Scheer in so einer Dichte immer wieder auf der Bühne zu sehen, das war natürlich eine absolute Stärke des Hauses. 

frieze d/e Hat die Volksbühne Familiencharakter angenommen? Zumindest gibt es eine sehr starke Identifikation, eine Vorstellung von langjähriger Festigkeit und Gewach­senem – der nun unsichere „Projekt“-Verhältnisse entgegengesetzt werden. 

Behrendt Na ja, das Stadt­theater­modell mit seinen Werkstätten für Bühnenbauten, Kostüme, Maske und Requisiten, mit seinem Ensemble- und Repertoirebetrieb geht tatsächlich auf seine Vorläufer im 18. und 19. Jahrhundert zurück. Vieles wurde modernisiert seither, aber die arbeitsteilige, hierarchische, oft und gerade im Fall der Volksbühne patriarchale Struktur hat sich nicht grundlegend geändert – auch wenn Castorfs scheinbares Desinteresse am Managen seiner Institution oder ein erklärter Feminist wie Pollesch das nach außen hin ganz gut kaschieren. Es ist gut möglich, dass die Gewerke an der Volksbühne toll und solidarisch mit den Künstlern zusammenarbeiten und in besonderer Weise ihr Theater prägen – wie auch an den anderen vier Berliner Sprechtheatern. Dass sich die Volksbühne durch ihre Stadttheater­struktur den Marktmechanismen entzogen hätte, halte ich dennoch für einen Mythos. 

frieze d/e Auf der Webseite von Texte zur Kunst wurde Mitte Juli ein anonymes Statement veröffentlicht, in dem es mit Blick auf Kollektivität und spartenübergreifende Zusammenarbeit in festen Strukturen hieß, es sei diese Kultur einer „langfristigen, gemeinschaftlichen – und geistreichen – Produktion“, die nun zerschlagen werden soll. 

Müller Hier sind so viele Interes­sen im Spiel, dass ich einen anonymen Brief unmöglich finde. Zumal klar ist, dass die VerfasserInnen von Theater keine Ahnung haben. Klar ist Identifi­kation mit einem Stamm an Künstlern wichtig, die kontinuierlich an einem Haus arbeiten. Hat Dercon etwas anderes angekündigt? Und Dercon wird nur dann erfolgreich sein, wenn ihm das gelingt. Er darf sich nicht auf eine Art „Festival-Betrieb“ be­­schränken. Das aber braucht tatsächlich Zeit. Man spricht im Theater von etwa drei Jahren, die man ungefähr hat, um so etwas zu etablieren. 

frieze d/e Aber was ist denn nun mit der Furcht vor der „Neoliberali­sierung“? 

Müller Wir haben es bei der Volks­bühne derzeit mit einem Ensemble von nur noch elf festen Schauspielern zu tun. Viele der Regisseure – Pollesch etwa und Fritsch – haben sich längst dem Modell einer freien Gruppe angenähert, die als Satellit ans Haus andockt und da eine Produktion macht. Und das ist das Modell, von dem ich mir wünsche, dass Dercon es weiterführt. Wenn man jetzt fragt „Warum ausgerechnet an der Volksbühne?“, dann muss man das Argument aufnehmen, das die Volksbühne selbst in ihrem offenen Brief vorbringt, nämlich dass das, was „der Neue“ vorschlage, alles gar nicht neu sei und am Haus längst existiere. Dann muss man sagen: Ganz genau, und deswegen wird das an der Volksbühne gemacht und nicht am Berliner Ensemble oder am Deutschen Theater. Und im Gegenzug auf die neoliberalen Verhältnisse am HAU oder in den Sophiensaelen in Berlin zu verweisen, auf den Mousonturm in Frankfurt oder auf Kampnagel in Hamburg, das ist eine zynische Argumentation. Denn diese Häuser sind chronisch unterfinanziert, die ständigen Projektanträge sind aus der Not geboren, nicht aus einem Wunsch nach Verflüssigung der Struktur. Und der Vorschlag für die Volksbühne ist für mich gerade die Chance, Projektarbeit zu machen und eine auch nicht deutsche Ästhetik zu entwickeln, ohne gleich alles „prekär“ werden zu lassen. Sollte das anders sein, wird Dercon scheitern. 

Behrendt Man kann auch die kontrafaktische Überlegung an­­stellen, wer sonst hätte berufen werden können. Was, wenn man jetzt einen typischen Stadttheater-Regisseur oder eine Intendantin wie Karin Beier dahin verpflanzt hätte, oder – wahrscheinlich die glimpf­lichere Variante für viele, die gegen Dercon sind – einen Ost-Intendanten wie Armin Petras oder Sebastian Hartmann? So oder so hätte sich das Haus wohl mehr in Richtung Stadttheater zurückentwickelt. Was letztlich die mutlosere Variante ist. Schließlich ist die Volksbühne ja geradezu die Mutter all jener Theater, an denen Projekte angeregt und Spiel­zeiten thematisch und diskursiv strukturiert werden. Gerade in den 1990er Jahren gab es da großartig kuratierte Spielzeiten. 

Müller Absolut. Der „Event-Schuppen“, in den Dercon die Volksbühne vermeintlich verwandeln wird, ist eine Erfindung der Volksbühne selbst. 

Behrendt Ich habe da interessante Zahlen gefunden. In der Zu­schau­erstatistik für die Spielzeit 2013/14 hatte die Volksbühne insgesamt 180.000 Zuschauer. Aber davon haben nur 66.000, also ein Drittel, im Schauspiel gesessen. Alles andere sind Konzerte, Filmnächte, Programme in den Salons und Nebenbühnen – die sogenannten Events. Und in der jetzigen Diskussion wird die Volksbühne ja gerade als Sprechtheater verteidigt. 

Müller Am Ende führt Event­lastigkeit – nicht nur an der Volksbühne, sondern generell an deutschen Theatern – zur Entmachtung der Dramaturgen. Lange Jahre waren die Dramaturgen die Intellektuellen am Haus. Heut sind sie oft zu Managern einer Art Eventagentur geworden, mit doppelt so vielen Veranstalt­ungen wie vor 20, 30 Jahren. Dass auf den „Künstler“ Castorf jetzt der „Manager“ Dercon folgt – so eine Diskussion hatten wir immer wieder. Zum Beispiel als Dieter Dorn 2001 nach langen Jahren an den Münchner Kammerspielen von Frank Baumbauer abgelöst wurde. 

Behrendt Gutes Beispiel. Baumbauer kam ursprünglich aus dem künstlerischen Betriebsbüro, also eher aus der Verwaltung und nicht aus der Regie oder der Dramaturgie. Erst hat ihn keiner ernst genommen und dann hat er sich zum damals größten Intendanten des deutschen Sprachraums entwickelt. 

Müller Er hatte anfangs sehr viel Gegenwind. Peter Sloterdijk hat damals in der Süddeutschen Zeitung geklagt, dass nun die regieführenden Genies abtreten müssten zugunsten der Verwalter und Eventmanager – „Eventmanager“, das ist ein Original­zitat von Sloterdijk anno 1999. Man sieht: Die Klage über den Sieg der Verwalter über die Künstler ist eine alte und ziemlich reaktionäre Behauptung. Dass Castorf da plötzlich in einer Reihe mit Dieter Dorn stehen muss, für dessen Gegenteil er einst stand, ist schon fast wieder lustig.

Murmel Murmel, directed by Herbert Fritsch, Volksbühne Berlin, 2012. Courtesy: ullstein bild/Lieberenz

Murmel Murmel, directed by Herbert Fritsch, Volksbühne Berlin, 2012. Courtesy: ullstein bild/Lieberenz

frieze d/e Man hat sich auf den Begriff „Kurator“ eingeschossen und insinuiert, es gäbe eine Art Take-Over des Theaters durch die bildende Kunst, die dabei zugleich zum Inbegriff neoliberaler Kulturproduktion hochstilisiert wird. 

Müller Zum Vergleich lohnt sich ein Blick nach Belgien, wo in den letzten 25 bis 30 Jahren ein ganz anderes Modell als das des Stadt­theaters entstanden ist. 

Behrendt Das entscheidende Merkmal des flämischen Theaters ist, dass dort die Künstler die Strukturen ihrer Produktionen und Institutionen seit den 1980er Jahren selbst schaffen konnten und können – der Staat stellt eigentlich nur einen minimalen Rahmen. Theater oder Schauspielgruppen beantragen meines Wissens alle fünf Jahre neue Gelder; der Unterschied zwischen festen Häusern und freier Szene ist dabei unerheblich geworden. 

Müller Ich finde interessant, dass Gruppen und Künstler wie Jan Lauwers, Jan Fabre und Anna Teresa de Keersmaeker in diesem System etwas geschafft haben, was im deutschen Stadttheater mit seinen vermeintlich festen Strukturen sehr viel schwieriger zu erreichen ist: Kontinuität. Und auch das fällt in der derzeitigen Diskussion unter den Tisch: Was an einem Stadttheater an Konkurrenz, an Diskontinuität, was in Ensembles an Angst herrscht. Aber es wird so getan, als sei das deutsche Stadttheater ein idealer Kibbuz – Wunsch und Wirklichkeit klaffen da auseinander. 

Behrendt In Belgien hat man im Zuge dieser Reformen aber auch verschlankt, was an einem deutschen Stadttheater teuer ist: fest angestellte Techniker, Werkstätten und Verwaltung. Und noch einen Nachteil hat das flämische Modell: Wo man einmal sparen konnte, tut man es gerne auch weiter; die letzten Einschnitte in die Kulturbudgets waren erheblich. Schon seit geraumer Zeit kooperieren etliche belgische Künstler und Gruppen auch deshalb gerne mit Theatern und Produktionshäusern im deutschsprachigen Raum. In den Ländern, in denen sie eigentlich groß geworden sind, können sie sich allein oft nicht mehr finanzieren. Und in Deutschland ist dieses Geld auch deshalb vorhanden, weil es an festere Strukturen gekoppelt ist. Ich kann deshalb die Angst nachvollziehen, dass diese Strukturen sich verflüssigen. 

Müller Klar kommt die Avantgarde zum Geld, das es hier gibt. Man muss aber auch sehen, dass an Berlin einiges vorbeigegangen ist während der letzten zehn Jahre. Die Stadt war nicht immer so „edgy“, wie man es gerne hätte in den darstellenden Künsten. Diese Institution – das vollfinanzierte Künstler- Gruppen-Haus, an dem drei, vier Gruppen kontinuierlich mit einem Ensemble arbeiten können – gibt es noch nicht. Die müsste man ermöglichen. Und dann hätte das die Chance, zu wachsen und jenseits der Stadttheater-Ästhetik auf hohem Niveau zu arbeiten. Die Chance, dies in Berlin jetzt zu tun, ist einzigartig. 

Behrendt Naja, Matthias Lilien­thal versucht sich an den Münchner Kammerspielen seit letztem Jahr an etwas ganz Ähnlichem. Auch er stößt auf große Skepsis und massiven Gegenwind, zumal in der lokalen Presse. Ich glaube aber, dass sich das im zweiten, dritten Jahr noch eingrooven wird. 

Müller Wenn Dercon in Berlin und Lilienthal in München scheitern, dann befürchte ich etwas Ähnliches wie in den 2000er Jahren, als Tom Stromberg am Hamburger und Elisabeth Schweeger am Frankfurter Schauspielhaus andere Modelle er­proben wollten und damit gescheitert sind.

Behrendt Beide Theater sind danach nicht kaputtgegangen – aber sie sind sehr viel konventioneller geworden. Es gab einen Backlash. Damals fanden die Diskussionen anhand konkreter Inszenierungen statt. Jetzt wird das schon vorher in die Tonne getreten. Die Debatte hat inzwischen destruktiven Charakter angenommen. Wobei auch das Beistandsschreiben für Dercon aus der Kunstszene nicht gerade konflikt­lösend gewirkt hat. 

frieze d/e Woran liegt es, dass für Debatte nach dem ersten Bekanntwerden der Berufung Dercons zunächst verebbte – und nun wieder so hochkocht? 

Müller Im September ist Senatswahl in Berlin, das ist wohl kein Zufall. Es gibt eine plausible Möglich­keit, dass der Senat in Zukunft rot-rot-grün sein wird. Und dann wird der für die Volksbühne zuständige Kulturstaatssekretär vielleicht ein anderer sein. Die Linke ist auf Seiten der Volksbühne bzw. der Dercon-Gegner, bei den Grünen sieht es gerade auch so aus. Sicher kann man laufende Verträge nicht einfach auflösen. Aber man kann Druck ausüben. Und man kann, so kurz vor der Wahl, auch versuchen, Tim Renner unmöglich zu machen. 

Herbert Fritsch in Pension Schöller, directed by Frank Castorf, Volksbühne Berlin, 1994. Courtesy: ullstein bild/Esch-Henkel

Herbert Fritsch in Pension Schöller, directed by Frank Castorf, Volksbühne Berlin, 1994. Courtesy: ullstein bild/Esch-Henkel

frieze d/e Berlin hat sich in den letzten 15 Jahren massiv internatio­nalisiert. Muss sich das im deutschsprachigen Theater widerspiegeln? 

Müller Das deutsche Theater hat erst wahnsinnig spät auf die veränderten Herkunftsgeschichten in den Städten reagiert. 2002 ging es los mit Projekten wie beispielsweise „Bunnyhill“ im migrantisch geprägten Münchner Viertel Hasenbergl. Und dann kam 2012 Shermin Langhoff als Intendantin ans Gorki-Theater, mit einem ausgewiesen postmigrantischen Programm – das war der nächste Schritt. Aber all das hat mit weit zurückliegenden Versäumnissen zu tun. In den 1970er und 80er Jahren haben sich fast nur freie Gruppen um solche Themen gekümmert, nicht die Stadttheater. Hinzu kommt aber nun in Berlin, dass das „Migrantische“ plötzlich nicht mehr nur gescheiterte Teilhabe von Kindern der zweiten oder dritten Einwanderergeneration meint. Plötzlich wird in der Stadt auch englisch, hebräisch, französisch, spanisch usw. gesprochen – und diese Leute sind gebildet und markieren eine kreative Mittelklasse. Das sind die Leute, die ins Theater gehen würden, sogar selbst Theater machen wollen. Das ist ein weiterer Bruch. Das Stadttheater hat erneut große Mühe, dieser Demografie gerecht zu werden. Denn, und das ist dieselbe Frage wie zuvor auch: Man kann sie nicht bloß abbilden, man muss sie an der Produktion beteiligen. Das sind Kämpfe um Deutungshoheit und Tradition, um kanonische Texte oder Formen und das ist immer „messy“: Kulturkämpfe, die man in einem linksliberalen, kulturalisierten Theatermilieu nicht mehr gewohnt ist auszutragen. Solche Vorgänge verändern die Ästhetik mit Sicherheit, und ich begreife die Melancholie, die da drinsteckt, schon auch.

Behrendt Ich glaube aber, dass es im Fall der Volksbühne gerade der eingangs erwähnte Ost-West-Aspekt ist, der im Hinblick auf diese Melancholie eine ziemlich große Rolle spielt. 

Müller Aber das ist ein Phantom­schmerz

Behrendt Klar. Dennoch: Für viele, die noch vor der Wende sozialisiert worden sind, ist die Volksbühne der einzige Ort gewesen, an dem man aus der Perspektive des Ostens kritisch auf die Gegenwart und auch ohne Kitsch und Verklärung zurück auf die DDR gucken konnte. Die Volksbühne war ein großes Ost-West-Projekt, da waren ja nicht nur Leute aus dem Osten, sondern zu großen Teilen auch aus dem Westen, die Dramaturgen Carl Hegemann und Matthias Lilienthal, einige der Schauspieler. Sie haben aus der Volksbühne ein Künstlerhaus ge­­macht, das das Versprechen einer auch gesellschaftlichen Alternative in sich trug und anscheinend für viele auch noch trägt, obwohl es das – wenn überhaupt – nur punktuell eingelöst hat und sicher in den 1990er Jahren mehr als in den Nuller und Zehner Jahren. Dafür gibt es, auch in den neuen Bundesländern, so schnell keinen Ersatz. 

Müller Da müssen wir auch an Bert Neumann denken, den großen Bühnenbildner der Volksbühne, der letztes Jahr auf tragische Weise gestorben ist. 

Behrendt Richtig. Neumann hat den „coolen Osten“ erfunden. 

Müller Wenn ich daran zurückdenke, wie wir damals in den 1990er Jahren in diesem ganzen Humana-Scheiß rumgelaufen sind, all diesen Plastikklamotten. Und dann in die Volksbühne gegangen sind, um ein intellektuell scharfes, ostgeprägtes und unterhaltendes Theater im Overdrive zu gucken – da kriege ich jetzt noch Gänsehaut. Aber das ist meine persönliche, kontingente Nostalgie. Diese Nachwendejahre sind vorbei. Der einzige Ort, an dem sich das weiter tradiert hat, war die Volksbühne mit dem Look von Bert Neumann. Überlebt hat ein Bild, ein Ambiente, ein Raum. Aus den Inszenierungen selbst ist dieser Geist längst entwichen.

Eva Behrendt ist freie Redakteurin bei Theater Heute. Sie lebt in Berlin.

Tobi Müller is a freelance journalist writing mainly about pop music and theatre. He lives in Berlin and works, among others, for Deutschlandradio Kultur, Zurich’s Tages-Anzeiger, WDR und SRF.

Dominikus Müller ist freier Schriftsteller. Er lebt in Berlin.

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