Amie Siegel

Villa Stuck, München / Kunstmuseum Stuttgart

Amie Siegel, from the series Body Scripts, 2015. Courtesy: Simon Preston Gallery, New York.

Amie Siegel, from the series Body Scripts, 2015. Courtesy: Simon Preston Gallery, New York

Mehr Haut, das verlangte der Produzent Joseph E. Levine von Jean-Luc Godard, nachdem er eine erste Schnittfassung von Le mépris (1963) gesehen hatte, der Verfilmung des Romans Il disprezzo (1954) von Alberto Moravia. Worin immer genau die kommer­ziellen Hoffnungen bei diesem Projekt lagen, sie verbanden sich mit Brigitte Bardot, deren Sex-Appeal dann aber nicht gebührend zur Geltung kam. Godard rächte sich bekanntlich für die Aufforderung zu einem Nachdreh, indem er die Bardot nackt auf dem Dach der Villa Malaparte filmte, ihr Hintern verdeckt von einem Buch. Es ist eine sinn­liche und zugleich abstrahierende Szene, ein Kommentar zur Funktion von Nacktheit im Kino der 1960er Jahre, welches Schritt für Schritt die Tabus des Zeigbaren brach. Godard war daran nicht gelegen. Es gibt noch eine andere „Haut“ in Le mépris, es­ist der sonnenbeschienene Stein der Villa ­Malaparte, das Haus eines Schriftstellers (Curzio Malaparte), der einen Bestseller mit dem Titel La pelle – deutsch Die Haut (1949) – geschrieben hatte. 

Diese Haut, die nach Antike und Mittelmeer aussieht, zieht Amie Siegel in ihrer Ausstellung „Part 2. Ricochet“ Godards Film ab, der danach auf eine andere Weise nackt dasteht: nicht mehr mimetisch einer klassischen Epoche auf der Spur (wie der Regisseur Fritz Lang, der in Le mépris die Odyssee verfilmen will), sondern – noch viel abstrahierender als Godard – einen Klassiker des europäischen Autorenkinos in die grauen Boxen des Kunstmuseums Stuttgart hinein zerlegend. Die Szene mit der nackten Bardot und dem Buch wird bei Siegel von einer Schauspielerin nachgespielt, herausgelöst aus diesem „magischen“ Ort des auf die ­Klippen über dem Meer gebauten Hauses, überführt in die kalten, ihrerseits nackten Räume eines modernen Museums. 

2010 hatte Siegel für Black Moon (die Arbeit war 2011 ebenso schon einmal im Kunstmuseum Stuttgart zu sehen) eine ­ähnliche Zerlegung eines Erzählfilms schon an Louis Malles Black Moon (1975) vorgenommen. An Le mépris entdeckt sie nun zahlreiche Aspekte, die sich für Bearbeitung und Reflexion anbieten. Zuerst kommt der Text, den sie als Bild verwendet: eine Serie von Tafeln, auf denen Teile der Sätze von Moravia verdeckt sind, sodass ein Kippbild entsteht, halb Buchseite, halb Grafik („Body Script“, 2016). Wenn man so will, ist das auch schon die Trope der ganzen Arbeit, denn Siegel lässt Le mépris gewissermaßen in den Kunstraum kippen, wo der Film in einige seiner Bestandteile zerbricht (die hier über vier Räume ausgebreitet werden). Eine Diaserie mit Details von („nackten“) alten Statuen (Surrogates, 2016), eine Dokumen­tation namens Genealogies (2016) über die Genealogien von Le mépris (vor allem über die Villa Malaparte, aber auch allgemeiner über die „Antiquitäten“ Italiens), an zentraler Stelle dann der Film mit der deplatzierten nackten Frau, die als Stand-in der Bardot Szenen aus dem Film im Museum nachstellt und daraus eine Performance macht. Im ­letzten Raum schließlich der Kontakt, eine ­Zweikanal-Installation mit einem vorgeschalteten Screen: im Hintergrund die Villa Malaparte, im Vordergrund die Szenen aus Stuttgart (The Noon Komplex, 2016). Die Arbeit an der Zerlegung des geschlossenen Erzählfilms, mit der Godard schon begonnen hat, wird bei Siegel vollendet.

Amie Siegel, Double Negative (Installation view), 2015. Courtesy: the artist, Villa Stuck. 

Amie Siegel, Double Negative (Installation view), 2015. Courtesy: the artist, Villa Stuck

Wie sehr ihre Beschäftigung mit dem Kino dabei die ganzen Register des Dispo­sitivs durchgeht, wird in ihrer Arbeit Double Negative (2015) deutlich, die sie im Auftrag des Museums Villa Stuck in München ­entwickelt hat. Auch in der gleichnamigen ­Ausstellung, in der zudem sechs weitere Arbeiten Siegels zu sehen sind, steht ein ikonisches Gebäude im Mittelpunkt: die Villa Savoye von Le Corbusier, zu der es einen Nachbau in Schwarz gibt, der auch noch auf der anderen Seite der Welt steht, im aus­tralischen Canberra. Siegel entwickelt aus diesem Verhältnis von Original und Kopie eine spannende Auseinandersetzung über die materialen Wesenszüge des Kinos als vordigitalem Medium: Im Zentrum steht eine Installation zweier synchronisierter 16mm-Filme, in der die beiden Gebäude einander einerseits überlagern, andererseits aber auch auslöschen würden, wären nicht zwei lichtdurchlässige Projektionstafeln dazwischengeschaltet, die ihrerseits Vorder- und Rückseite haben. Auch nach mehrma­ligem Umrunden und Durchschreiten dieser Anordnung bleibt ein beunruhigender Effekt, weil zwischen gespiegelten Positiv- und Negativbildern der Referenzpunkt ­verlorengeht. Während im Kino das Bild hinter dem Publikum entspringt und auf der Leinwand ankommt, verschließt Siegel diese Quelle durch Überlagerung. Anders als in Stuttgart geht Siegel hier nicht von einem bekannten Film aus, sondern von selbst gedrehtem Material. 

In dem abschließenden One-Channel-Film im letzten begehbaren Raum der Villa Stuck kommen die verschiedenen Stränge der Arbeit zusammen. Ein Ausschnitt aus einem ethnografischen Film über indigene Australier wird zum zentralen Bezugspunkt. Er verweist auf die ursprüngliche Referen­zialität eines Mediums, das ein positives Bild von Welt gibt, indem es ein Lichtnegativ davon nimmt. Dass in dem Fragment ein „schwarzer“ Ureinwohner zu sehen ist, dessen rituelle Bemalung auf dem Filmmaterial förmlich zu reflektieren scheint, ist eine Facette des Spiels mit den „Häuten“ des Kinos, das Siegel auch hier erkennen lässt. Sie wendet es an dieser Stelle allerdings in das Konkrete einer Archivpraxis, das um diese taktile Oberfläche aus fragilem Zelluloid ganze Institutionen baut: klimatisierte, sterile Räume, in denen der Unterschied ­zwischen Medien und Objekten sui generis keinen Sinn mehr macht. In der Arbeit wird das an einem indigenen Kultgegenstand deutlich, der für die Zwecke der Archivierung höchst aufwändig fotografiert wird.

Wenn man „Part 2. Ricochet“ und „Double Negative“ zusammendenkt, dann werden zwei Fluchtpunkte für eine allmählich ins Historische zurückfallende Kino­praxis erkennbar: der Kunstraum und das Archiv. In den beiden aufeinander gerichteten Projektoren von Double Negative lässt sich das berühmte Schlussbild von Le mépris wiedererkennen, in dem Godard das ­Objektiv einer Kamera auf das Objektiv einer Kamera richtete. Amie Siegel macht deutlich, dass in dieser Geste eben nichts so zusammenfällt, dass daraus eine medien­essenzialistische Gleichung wird. Ein doppeltes Negativ ergibt niemals ein einfaches ­Positiv, sondern gebrochene Vielfache. Querschläger eben („ricochets“), niemals aber Blindgänger.

Bert Rebhandl lebt als freier Journalist, Autor und Übersetzer in Berlin. Er ist Mitbegründer und Herausgeber des Magazins Cargo.

Issue 24

First published in Issue 24

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