Shit happens

Abstraktion und Peinlichkeit

George Grosz, The Painter of the Hole I, 1948, Öl auf Leinwand, 77  × 56  cm

George Grosz, The Painter of the Hole I, 1948, Öl auf Leinwand, 77  × 56  cm

„… doch was bedeuten diese
großen, ausufernden,
ausgebeulten Monster mit
ihren merkwürdigen
Elementen des Zufälligen
und Willkürlichen im Hinblick
auf das Künstlerische?“

Henry James,
aus dem Vorwort zu The Tragic Muse, 1908

Die erste Frage, vor der Künstler stehen, lautet: „Was soll ich tun?“ Und die nächste Frage lautet: „Wodurch würde es besser werden?“ Ist das „Ästhetik“? Ich weiß es nicht – aber ich weiß, dass wir Dinge nicht mehr für die schönen Künste machen, für Wahrheit, Schönheit, zur Erbauung oder Virtuosität. Aber auch die bekannten Formen dessen, was man als „negative Ästhetik“ bezeichnen könnte, greifen zu kurz und liefern keine angemessene Beschreibung dessen, was viele Künstler in ihren Ateliers tun. Dada, das Readymade, Bad painting, der Dandy, „provisorisches“ Malen, das „deskilling“ oder Verlernen von handwerklichen Fähigkeiten usw. – nichts von all dem scheint das zu treffen, was ich als Negativität-in-Aktion beschreiben würde, die beschwerliche Suche nach der Form, das Gefühl der Unzufriedenheit, die endlosen Entscheidungen und Änderungen, die das Werk verschiedener Künstler aus­machen. Wie über dieses Thema sprechen, ohne auf Klischees von künstlerischer Arbeit zurückzugreifen? Was tun sie alle, und wie entscheiden sie, es „besser“ zu machen?

Wir versuchen, uns zu überraschen, und das ist gar nicht so einfach. Es ist, glaube ich, eine Art Stoffwechsel, der mich dazu treibt, meine Formen immer und immer wieder zu verändern, durchaus ernsthaft nach etwas zu suchen, das ich noch nicht ganz kenne, eine Art von Befragungsmaschine, unaufhörlich unzufrieden. Form, würde ich sagen, ist die Gestalt meiner Unzufriedenheit, und was mich interessiert, ist die Art und Weise, wie Form diesem Gefühl oder Zustand entsprechen kann – lustige, hausbackene, einsame, schlecht sitzende, seltsame, unbeholfene Dinge, die sich doch richtig anfühlen. Mit anderen Worten: eine Form, die versucht, sich außerhalb dessen wiederzufinden, was bereits O.K. ist. Diese Eigenschaft, dieses Ding, das fremd und vertraut zugleich ist, würde ich als awkwardness – als Verlegenheit, Unbeholfenheit, Peinlichkeit – bezeichnen.

Das Wort awkward stammt, so verrät mir das Internet, vom altnordischen Wort afugr ab, das soviel wie „falsch abgebogen“ bedeutet. Das mittelenglische awk bedeutet „rückwärts, unbeholfen“. Auf der Kunstschule lernte man üblicherweise, wie man etwas gut macht; heute sind die meisten Menschen (außerhalb einiger Akademien) jedoch Nichts-richtig-Könner. Die Rede vom „deskilling“ trifft allerdings auch nicht das, was ich meine. Die Suche hat etwas sehr Unruhiges, Obsessives; es ist nicht leicht, Samuel Becketts Ideal vom besseren Scheitern gerecht zu werden. Malerei kann schon nach nur einem Strich gut aussehen. Was treibt einen zu dem Versuch, die Sache dennoch weiter in Richtung Zufall, Unbe­holfenheit, Seltsamkeit oder sogar Brutalität zu treiben? Peinlichkeit ist das, was fleischgeworden, komisch und nach unten gerichtet, unkontrollierbar ist; sie ist ein emotionaler oder sogar philosophischer Seinszustand gegen das Große und Edle und auch gegen das Zynische. Sie ist positiv und negativ, besitzt ihren eigenen Dialekt und ihre eigene Dialektik.

Amy Sillman, Someone Else, 2014, Öl auf Leinwand, 1.9 × 1.7 m

Amy Sillman, Someone Else, 2014, Öl auf Leinwand, 1.9 × 1.7 m

In den 1990er Jahren gab es eine Zeit, in der ich als jüngere Künstlerin zu Diskus­sionen über „Schönheit“ und „visuelle Lust“ eingeladen wurde. Ziel war es, zum Teil unter feministischen Vorzeichen, eine Vorstellung von Lust für politische Ziele zu reklamieren. Man ging davon aus, dass ich als Malerin und Feministin an diesen Diskussionen Interesse haben würde; stattdessen ertappte ich mich dabei, wie ich still und schlecht gelaunt da saß, bis es gewöhnlich irgendwann aus mir herausplatzte: Schönheit interessiert mich einen Dreck. Man starrte mich an: Wonach suchte ich denn dann? Ich sprach von einer Idee von Hass – natürlich ist das arg verkürzt, aber ich
wusste nicht richtig, wie ich es sonst hätte sagen sollen. Ich wusste nur, dass der Feind die Attraktivität war. Vor Kurzem hörte ich einen Vortrag von Franco „Bifo“ Berardi über das Nicht-Arbeiten (etwas, was nicht sehr viel Sinn ergibt, wenn man im Grunde gerne in seinem Atelier „arbeitet“). Er unterschied abschließend zwischen Arbeit und Kunst und erklärte, Kunst zu schaffen bedeute, etwas schön, bedeutsam, erotisch, empathisch zu machen – und wie immer, wenn jemand diese Sprache verwendet, um unsere Tätigkeit zu beschreiben, hätte ich am liebsten losgekotzt. Wir machen keine sexy Biester. Wenn überhaupt, sollte man von Libido statt von Erotik sprechen – und so oder so wollen wir eine Kunst, die auch von Hässlichkeit, Zerstörung, Hass und Kampf angetrieben wird. Punk scheint dem noch am nächsten zu kommen, aber was könnte weniger punkig sein, als spätnachts im Atelier zu versuchen, ein „besseres“ Ölbild zu malen? Das ist so aufrichtig, so fürsorglich – im Kittel, die Zunge zwischen den Zähnen, den Pinsel erhoben, voll ernsthaften Bemühens – wie Künstler in einem Jerry-Lewis-Film. Was also tun wir? Ich kann es immer noch nur als eine Suche nach diesem fragilen Ding namens Peinlichkeit beschreiben. Es ist weder entfremdete Arbeit noch streng genommen eine Ware, sondern ein Bedürfnis, eine Art und Weise, die Welt ordentlich durchzukauen und durchzu­kneten, ähnlich wie es beim Verschlingen und Verdauen von Essen geschieht.

Das letzte Jahr habe ich damit verbracht, Ovid zu lesen, und habe dabei mit großem Interesse von einem römischen Versmaß namens choliambisch oder „hinkender Jambus“ erfahren, bei dem die Betonung am Ende der Zeile absichtlich auf dem „falschen“ Fuß nach unten geht und der Zeile so einen unerwarteten kleinen Schlag oder akustischen Stoß versetzt: ta-dam, ta-dam, ta-dam, ta-dam – DAM. Das Aus-dem-Rhythmus-Fallen stellt die gesamte Zeile auf den Kopf und signalisiert damit die Angriffslust oder satirische Absicht des Dichters. Bei der Vorstellung einer Form für das Hinken musste ich an an den Gang von Monsieur Hulot in Jacques Tatis Die Ferien des Monsieur Hulot (1953) denken. Monsieur Hulots seltsames Staksen zieht sich als Running Gag durch den ganzen Film, ein Symptom, das ihn von den anderen bürgerlichen Urlaubern absetzt. Er bewegt sich wie ein Krebs im Sand und steht schließlich alleine da, auch wenn das hübsche Mädchen auf dem Kostümball mit ihm tanzt. Tatis Filme spiegeln geschickt die komischen Mechanismen des modernen Lebens wieder; sie sind beinahe schon Illustrationen von Henri Bergsons Formel des Komischen, deren Ausgangspunkt die Vorstellung von „etwas Mechanischem“ ist, dass das „Lebendige überkrustet“. Im digitalen Zeitalter gilt diese Beziehung auch umgekehrt: Das lebendige Gewicht des Körpers überkrustet wie Seepocken die Perfektion des Algorithmus. Das bloße Besitzen eines Körpers entpuppt sich Tag für Tag von Neuem als Komödie. Vom Kontrollturm des Kopfes aus blickt man nach unten, immer nach unten, auf dieses „ausufernde, ausgebeulte Monster“, in dem wir stecken, auf diese lachhafte
Kiste des Körpers unter uns, während die Knöchel anschwellen, Fürze abgehen, Speckrollen sich nach außen wölben, der Penis sich selbstständig macht. Shit happens, und schon bist du tot.

Es ist kein Zufall, dass die Leute bei einem Fauxpas „peinlich!“ sagen, in jenem Augenblick der Spannung zwischen dem Idealen und dem Realen, wo das, was eigentlich passieren sollte, daneben geht. Wie der Körper ist das Reale peinlich: Die Hand ist zu feucht, der Hosenstall ist offen, irgend­etwas klebt plötzlich am Nasenloch, jemand plappert was aus, das ich nicht wissen sollte, der oder die Ex zeigt sich mit dem oder der Neuen (und deine Arbeit ist uncool). Aber da steckst du fest. Um diese Spannung geht es unter anderem bei Abstraktion: Das Subjekt hat den Plot nicht mehr völlig unter Kontrolle, Repräsentation wird vom Realen abgeschält.

Philip Guston, Feet on Rug, Öl auf Leinwand, 1978, 2 × 2.6 m

Philip Guston, Feet on Rug, Öl auf Leinwand, 1978, 2 × 2.6 m

Diese Zwiespältigkeit ist genau der Geisteszustand, um ein Bild zu malen, während man also mit der ungewissen Zukunft des liebenswerten, aber fehlbaren Körpers des Kunstwerks klarkommen muss. Ölmaler arbeiten mit einer Substanz, die ohnehin von niederer Herkunft ist: Spachtel, Scheiße, Dreck, Schlamm, der in Form geschabt, geschoben, verwischt, lasiert wird. Nach einer Weile ist dein Körper der Partner der Materialien, du bist Medium und Instrument zugleich, die Grenzen zwischen dir und deinem Objekt verschwimmen, spiegeln oder bekämpfen sich. Der Prozess des Kunstschaffens ist ein Aufzeichnen dieser rastlosen Interaktionen zwischen Subjekt und Objekt, die auf Augenhöhe miteinander stehen und ineinandergreifen. Bei der Improvisation geht es in Wirklichkeit um das Agieren zwischen Subjekt und Objekt; das Objekt ist nur ein Ort, durch den Fragen gestellt werden können. Vielleicht ist das eine Besonderheit der abstrakten Malerei. Häufig „weiß“ man bei ihr nicht genau, was man macht, und ist daher dazu verurteilt, zwischen Hoffen und Herumtappen zu lavieren. In der Abstraktion vergeht die Zeit in Schüben, wobei der Widerstand der Materialien einen
Teil jener Zeit ausmacht. Wie beim Körper schaut man auf seine Kreation herab und denkt: „Mein Gott, bist du hässlich.“

Ich kenne keinen Künstler, der versucht, etwas schöner zu machen; ich kenne jedoch viele Künstler, die nach einer Form suchen, die sich „richtig anfühlt“, ohne zu wissen, warum. Vielleicht ist es einfach nur befriedigend, zu sehen, wie aus dem Gefühl, ein Idiot zu sein, und dem damit einher­gehenden Gefühl der Verlegenheit, etwas Produktives entsteht. Geht es in Kafkas Die Verwandlung unter anderem nicht auch um Verlegenheit? Nüchtern schildert das Buch Gregor Samsas unglückliche Ent­deckung, dass er ein Käfer ist; das wirkliche Drama ist jedoch die Verlegenheit der Familie Samsa, die mit einem Käfer lebt und am Ende erleichtert ist, als Gregor stirbt. Er stirbt im wahrsten Sinne des Wortes an Verlegenheit, weil die Familie nicht mehr weiß, wie sie sich um ihn kümmern soll.

Kafkas Käfer – ein gutes Beispiel dafür, was es bedeutet, damit klarkommen zu müssen, was einem als Körper gegeben ist – ist ein Gegenstück zur viel zitierten Position des „Ich möchte lieber nicht“ eines Bartleby, einem ästhetischen Stil der Negation. Die Peinlichkeit, die ich zu beschreiben versuche, ist kein Stil, könnte jedoch Ergebnis einer Dialektik sein. Ich würde sie eher als eine Art Stoffwechsel bezeichnen: den intimen und unangenehmen Prozess der Veränderung von Dingen, während sie schief­gehen, unangenehm aussehen, während man sich mit ihnen auseinandersetzen muss, sie zu reparieren oder riskieren versucht. Anders gesagt, es geht um den Versuch, etwas herauszu­finden, noch während man es tut. Ich weiß nicht, ob es Abstraktion ist, aber ich weiß, dass es peinlich ist. Eine Form zu finden heißt, aus diesen Gefühlen (in diesem Fall der Unzufriedenheit, der Verlegenheit und dem Zweifel) zu einer Substanz zu gelangen. Und das ist eine sehr fragile Angelegenheit.
Übersetzt von Claudia Kotte

Amy Sillman ist Künstlerin. Sie lebt in New York und unterrichtet an der Städelschule, Frankfurt a. M.. Ihre Ausstellung Yes & No in der KUB Arena im Kunsthaus Bregenz ist noch bis zum 10. Januar 2016 zu sehen.

Amy Sillman is a painter based in New York. She is currently a Professor at the Städelschule, Frankfurt. Her exhibition at the KUB Arena, Kunsthaus Bregenz, Yes and No, was on view until 10 January 2016.

Ausgabe 22

First published in Ausgabe 22

Dezember 2015 - Februar 2016

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