55. Venedig-Biennale: der deutsche Pavillon

Um die Sache abzukürzen: Einiges, was man auf einem ersten Rundgang durch die Länderpavillons der Giardini auf der diesjährigen 55. Biennale di Venezia zu sehen bekommt, wirkt ein wenig misslungen. Der deutsche Pavillon gehört leider auch dazu. Die Idee der Kuratorin Susanne Gaensheimer, aus Anlass des 50-jährigen Jubiläums der Unterzeichnung des Élysée-Vertrags zwischen Deutschland und Frankreich mit dem französischen Pavillon Gebäude zu tauschen, ist an sich ja keine schlechte Sache. Steht man aber erst einmal in der Ausstellung mit den Beiträgen von Ai Weiwei, Romuald Karmakar, Santu Mofokeng und Dayanita Singh wirkt es aber fast so, als wöge die Beschäftigung mit dem Prinzip „nationaler Repräsentation in der Gegenwart“ unter den Prämissen dieses bewussten Displacements nur noch schwerer.

Ai Weiwei, Bang, 2010–3

Ai Weiwei, Bang, 2010–3

Ai Weiwei, Bang, 2010–3

Ai Weiwei, Bang, 2010–3

Die Zerrissenheit und Uneindeutigkeit von Fragen nationaler Zugehörigkeit, Internationalisierung und globale Migration sollen hier angesprochen werden, herausgekommen ist dann eine zerfaserte, in ihrer Zusammenstellung und Auswahl vor allem aber irgendwie beliebig wirkende Vierer-Ausstellung (auch wenn man das mit Blick auf die mehrfachen Brechungen des Prinzips der „Repräsentation“ fast schon wieder als kuratorischen Metakniff in Rechnung stellen könnte). Ai Weiweis ausufernde, durch den zentralen Hauptraum mäandernde Skulptur aus 886 antiken und miteinander verdübelten chinesischen Dreibeinhockern namens Bang (2010–3) hat in ihrer chaotischen und dann doch irgendwie stringenten Art zwar durchaus ihren Reiz, muss hier aber mit dem Zusatzgewicht klarkommen, neben all den in ihr anklingenden Themen von Tradition und deren Abschaffung als rhizomatisches Übersymbol für eine vollends globalisierte, chaotisch aufgesplitterte und wuchernde Gegenwart einzustehen, in die sich die Arbeiten der anderen drei Teilnehmer – jeweils recht abgeschlossen präsentiert in den umliegenden Räumen – wie exemplarische Case Studies zu den Zuständen in Südafrika (Mofokeng), Indien (Singh) und Deutschland (Karmakar) einhängen lassen. Ironischerweise werden dabei just die vielen Gesichter von Ai Weiwei selbst auf eines, sein wohl bekanntestes, reduziert. Dabei hat Ai Weiwei, changierend zwischen politischem Aktivismus und der Aufnahme eines Metal-Albums, momentan sicher sehr viel Interessanteres zu bieten, als diese Art von für ihn schon recht bekannter Found-Footage-Skulptur.

Santu Mofokeng, 6 photographs from the series The Black Photo Album / Look at Me, 1890-1950 (Detail), 1997

Santu Mofokeng, 6 photographs from the series The Black Photo Album / Look at Me, 1890-1950 (Detail), 1997

Mofokeng und Singh dagegen kommt zugute, dass sie ihre Arbeiten relativ unabhängig vom Gesamtkontext und ohne große Interferenzen mit den anderen Künstlern in den zwei Seitenflügeln des Gebäudes präsentieren. Mofokengs größtenteils in Schwarzweiß gehaltene Fotografien widmen sich unter dem Titel Ancestors/Fearing the Shadows der spirituellen aufgeladenen Landschaft der südafrikanischen Provinz Mpumalanga und der Zerstörung dieser Landschaft durch Rohstoff-Abbau; Singhs elegische Installation aus Dias, Fotografien und einer Videoprojektion schließt ein Porträt von Mona – Eunuch „ohne Vergangenheit und Angehörige“, ein „Double Outcast“, wie es im Pressetext heißt –, die zu Singhs Ersatzfamilie geworden ist, mit Bildern von vor sich hin rottenden Archiven, welligem Papier und Statuen zusammen. Beide, Mofokeng wie Singh, erzählen von Entwurzelung, Zerstörung und Ausschluss – aber auch vom Wiederaufnehmen von losen Fäden und vom Konstruieren von eigenen Kontexten und Geschichten. Für sich genommen und recht abgeschlossen funktionieren beide und können jenseits des kuratorischen Überthemas ein Eigenleben entwickeln.

Dayanita Singh, Sea of Files, 2013

Dayanita Singh, Sea of Files, 2013

Der Beitrag des Filmemachers Karmakar schließlich leidet massiv unter dem Transfer von Film- in den Kunstkontext. Während der Videoloop Anticipation (Arbeitstitel: Waiting for Sandy) – ein sich über mehrere Monitore erstreckendes Bild von im Wind bewegten Bäumen – mit seiner grobkörnigen Pixeligkeit in fast schon pointilistischer Manier im klassischen Stilleben-Metier wildert, gehen Karmakars Hamburger Lektionen – eine Kinoproduktion aus dem Jahr 2006 – im Ausstellungsformat schlicht unter. Der über zweistündige Film, für den der Schauspieler Manfred Zapatka vor neutralem Hintergrund und mit tonloser Stimme Predigten vorträgt, die der salafistische Iman Mohammed Fazazi just in jener al-Quds-Moschee in Hamburg gehalten hat, in der auch einige der Terroristen des 11. September verkehrten, kann seine Wirkung ohne die strenge Konzentration einer Vorführsituation im dunklen Kino schlicht nicht entfalten. Hier, in der Kakofonie mehrerer Installationen und einer permanenten Durchgangssituation, bleibt von der Kraft der reduzierten Abstraktion, die diesem Film eigentlich eigen ist, so gut wie nichts übrig. Die ebenfalls gezeigte Dokumentation einer großen NPD-Demonstration zum 60. Jahrestag des Endes des Zweiten Weltkriegs namens 8. Mai – Karmakars Kamera tastet hier langsam und ebenso neutral Plakate, Parolen und Flaggen ab und registriert Reden und Lieder – fungiert im „postnationalen“ Kontext dieser Ausstellung und angesichts der gegenwärtigen NSU-Prozesse in Deutschland recht direkt als mahnender Reminder für die nach wie vor virulente Gefahr eines rechtsradikalen Nationalismus.

Romuald Karmakar, 8. Mai, 2005/13, und Hamburger Lektionen, 2006, Installationsansicht

Romuald Karmakar, 8. Mai, 2005/13, und Hamburger Lektionen, 2006, Installationsansicht

Dass der diesjährige deutsche Pavillon nicht so recht funktionieren mag, liegt am Ende sicherlich nicht nur an der oft allzu didaktischen Art und Weise, mit der hier ein sowieso schon schweres und übergroßes Thema wie das der „nationalen Repräsentation“ und ihrer unzähligen Brüche am Ende sehr viel direkter verhandelt wird als zu vermuten gewesen war. Es liegt – vor allem der Blick auf Karmakars Beitrag offenbart das – auch schlicht und einfach daran, dass die ganze Sache als Ausstellung nicht recht zu sich kommen mag.

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