Around the Clock

Ein Besuch im Atelier von Alicja Kwade, in dem die Künstlerin abstrakte Prinzipien destilliert und verbildlicht

Der Tag ohne Gestern (Detail), 2014, Kortenstahl, Wecker (Alle Bilder courtesy die Künstlerin & Johann König, Berlin; Fotografien: © Roman März, Berlin)

1998 schlug das Unternehmen Swatch ein neues System zur Zeitmessung vor. Die „Swatch Internet Time“, auch „beat time“ genannt (nach der parallel lancierten Produktlinie der „Beat“-Uhren), sollte Zeitzonen obsolet machen, indem sie den Tag in 1.000 Beats unterteilte. Wenn Kommu­nikation in naher Zukunft komplett online ablaufen würde, bräuchten wir, so das Kalkül, ohnehin bald ein dezimales Zeitsystem als neuen Standard anstelle des alten, auf der Vermessung von planetaren Zyklen und Gravitationskräften beruhenden Systems.

Bei aller Hybris, die Konzernen von solcher Größe gemeinhin eigen ist – waren es nicht die großen Reeder, die als erste die standardisierten Zeitzonen durchgesetzt hatten? –, erscheint „beat time“ gar nicht mal als üble Idee. Ich habe schon mehr als einmal eine Skype-Konferenz verpasst, weil ich die Eastern Standard Time falsch berechnet hatte. Warum planen wir nicht alle unser Leben nach Beats? Vielleicht aus demselben Grund, aus dem wir nicht alle Esperanto sprechen: weil eine gemeinsame Sprache bis zu einem gewissen Grad auch eine gemeinsame Kultur voraussetzt. Vielleicht aber auch, weil der menschliche Geist nicht wirklich mit der Vorstellung zurechtkommt, dass Zeit ein Konstrukt ist, das wir nach Belieben ändern können. Mit anderen Worten: Die Zeit gehört zum Teil noch auf die „natürliche“ – vermeint­lich zeit_lose_ – Seite der Dichotomie zwischen Natur und Kultur.

Der Wunsch, die Beziehung zwischen Natur und artifiziellen Konstrukten wie der Zeit zu destabilisieren, ist etwas, das auch Alicja Kwade bei ihrer langjährigen Beschäftigung mit Gegenständen der Zeitmessung umtreibt. „Eine Uhr ist der normalste und zugleich ein extrem abstrakter Gegenstand“, erläutert Kwade mir, als ich sie in ihrem Atelier in Berlin-Weißensee besuche, hintereinander abfolgende, hohe Räume in einem ehemaligen Filmstudiogebäude. Eine Gruppe von Werken ist gerade zu einer Kunstmesse versandt worden, und so ist der Hauptraum überraschend leer – abgesehen von einigen sonderbaren Gegenständen wie einem riesigen Abakus, den sie gerade auf eBay erstanden hat. „Die Uhr ist das stärkste Symbol für unser Bemühen, das zu ordnen, was wir die Wirklichkeit nennen“, fährt sie fort, „und wie wir versuchen, sie in Scheiben zu schneiden und zu beschreiben.“

Dienstag, 13. Mai 2014, 17.17.00 Uhr, 2014, Aluminium, Zink, Blei, Kupfer, Nickel, Blech, Silber, Gold und Porzellan

Kwades Spiel mit der Uhrzeit nimmt unzählige Formen an. Bei Dimension +1-+9 und Dimension -1—9 (2012) handelt es sich um zwei sich gegenüberhängende Uhren, wobei die eine geringfügig langsamer und die andere geringfügig schneller tickt als der Takt der Standardsekunde, sodass die beiden immer weiter auseinanderklaffen. Gegen den Lauf (2012–14) ist eine ganz normal aussehende Wanduhr, die sich jede Sekunde ein Stück gegen den Uhrzeigersinn dreht, was die Bewegung des Sekunden­zeigers kompensiert, der damit scheinbar immer auf der Zwölf-Uhr-Position verharrt, während sich die Ziffer zwölf dreht. Verschiedene Versionen dieser gegenläufigen Uhr waren in mehreren Ausstellungen zu sehen – Galerie Kamel Mennour, 2013, Museum Haus Esters, 2013–14, Galleri Nicolai Wallner, 2014. Jetzt im Herbst 2015 wird sie im Auftrag des Public Art Fund als turmhohe Version auf einer Art Laternenpfahl an der Freedman-Plaza in Manhattan installiert werden, getarnt als Teil der normalen Stadtmöblierung.

Smart Watches sind in Kwades Repertoire bislang noch nicht aufgetaucht; tech­nische Modeerscheinungen interessieren sie offenkundig nicht wirklich. „Für mich macht es keinen Unterschied, ob die Menschen früher die Sterne anstarrten und sich wunderten, was zum Teufel es damit auf sich hat, oder ob wir Computer benutzen, um dasselbe herauszufinden. Die Fragen bleiben die gleichen.“ Kwade geht sogar so weit, sich altmodisch zu nennen. Als ich dann aber in ihrem Atelier herumstöbere und mich mit ihr über Pendel und Grade und Zeitzonen unterhalte, frage ich mich schon, ob wir nicht alle viel mehr der Vergangenheit – der tiefen Vergangenheit – verhaftet sind, als wir uns eingestehen.

Truster 2, 2013, sechs Kaiser Idell Lampen, verschiedene Größen

An einer Wand lehnt ein Skulpturenpaar aus Bronze: lange, dünne Stäbe von etwa einem Meter Höhe mit Zacken in der Mitte (Alle Zeit der Welt, 2015). Diese Linien stehen, erklärt Kwade, für die Unterteilungen in Zeitzonen, die durch Südamerika verlaufen. Ursprünglich waren diese schnurgerade gezogen worden, doch mit der Ver­änderung von Landesgrenzen und Handelsabkommen wurden die Grenzlinien im Laufe der Zeit überall dort unregelmäßig, wo sie über größere Landmassen verlaufen – blieben aber in der Nähe der Pole im Norden und Süden gerade, weil niemand diese Terri­torien besitzt.

Daneben liegt am Boden eine große Skulptur, die an einen Phonographentrichter mit weiter Öffnung erinnert. Ein Trio dieser Skulpturen aus Corten-Stahl wurde jüngst als Teil des Art Basel Parcours 2015 im Kreuzgang des Basler Münsters aufgestellt, wobei am Ende jedes Trichters eine kleine tickende Uhr angebracht war (Der Tag ohne Gestern I–III, 2014/15). Die Trichterform ahmt die Ergebnisse von Versuchen nach, die Struktur des Universums zu erfassen (mit den „Horn-Topologien“ und dem mathematischen Modell des „Picard-Horns“). „Das sind alles Dinge, die man als gegeben voraussetzt“, meint Kwade. „Sie wurden geschaffen, entworfen, die sind nicht von alleine gekommen … Man kann die Grenze einer Zeitzone nicht fühlen, aber wenn man sie sieht, wird einem sofort klar, dass das etwas ist, das man sich einfach so ausgedacht hat.“

Kwades kürzlich realisierte Instal­lation in der Rotunde der Frankfurter Schirn Kunsthalle setzt die Schwerkraft und Zentrifugalkräfte ein, um eine riesige Meta-Uhr zu erschaffen. Für Die bewegte Leere des Moments (2015) brachte sie im Scheitel der Glaskuppel in der Eingangs­­halle des Museums zwei dünne Ketten an. Am Ende der einen Kette hängt eine verchromte Uhr von 50 cm Durchmesser; das Ende der anderen Kette ist um einen Stein von ähn­lichen Ausmaßen gewickelt. Die beiden Gegenstände rotieren unauf­hörlich um die Mittelachse und streifen dabei fast die Rotundenwände aus spiegelndem Glas, ohne aber ihr Spiegelbild je wirklich zu berühren. Im Atrium ertönt das verstärkte Ticken der Uhr.

Ein Drama der Elementarkräfte – was könnte theatralischer, was aufregender sein als die Oper der Planeten, das unergründ­liche Schwarze Loch, die Lichtgeschwindigkeit? – wurde in ähnlicher Weise in Kwades Ausstellung Nach Osten (2013) inszeniert; ein Werk, mit dem Johann König in Kreuzberg seine Galerie in der betonbrutalistischen ehemaligen Kirche St. Agnes eröffnete. Eine Glühbirne und ein kleines Mikrofon waren an einem 14,5 m langen Draht befestigt, der von der Decke hing und in großartigen Kurven hin und her pendelte. Fotos der Installation in Bewegung wirken wie dauer­belichtete Aufnahmen eines Nachthimmels.

Viele von Kwades Werken könnte man als Objets trouvés oder sogar als Readymades bezeichnen: eine auf dem Boden liegende zertrümmerte Stahlplatte (Unter anderen Bedingungen, 2008), eine Transportpalette aus poliertem Mahagoni (Palette, 2007), verschiedene Arrangements mit Lampen von Kaiser Idell (Truster, u. a. 2013). Wichtig ist aber, dass Kwade auch Projekte, die höchst abstrakte Prinzipien wie Zeit­zonen verbildlichen, im Sinne von Objets trouvés versteht: „Für mich bleibt der gefundene Gegenstand nicht der Vorstellung eines Objet trouvé verhaftet; es kann sich auch um eine vorgefundene Struktur, ein philosophisches Konzept, eine physische Wahrheit handeln – es bleibt der gleiche Ansatz.“

Diese ontologische Beschreibung der „Dinghaftigkeit“ kommt den Definitionen sehr nahe, die von eher objektorientierten Philosophen jüngst vorgeschlagen wurden, am klarsten vielleicht von Graham Harman. Harman legt seiner Theorie des Objekts die Beobachtung zugrunde, dass „jede Relation als Substanz betrachtet werden muss“.1 Oder wie Kwade es ausdrückt: „Alles hat einen Körper, nur nicht unbedingt einen physischen.“

Etwas Abwesendes, dessen Anwesenheit erwartet wurde, Ausstellungsansicht, Johann König, Berlin , 2015

Nun durchläuft das Kunstobjekt in kultureller Hinsicht einen mysteriösen alchemistischen Prozess, durch den sein Körper alleine dadurch an Wert gewinnt, dass er zur Gegenstandskategorie „Kunst“ gezählt wird. Vielleicht ist das der Grund, weshalb die Formen bei Kwade gelegentlich auf die Willkürlichkeit der Art und Weise verweisen, in der bestimmten Materialien Wert zugeschrieben wird – und damit auch bestimmte Vorstellungen. 2008 erhielt die Künstlerin den Piepenbrock Förderpreis für Skulptur für ein Werk in der Ausstellung Von Explosionen zu Ikonen im Hamburger Bahnhof in Berlin: Stapel von Briketts, die sie mit einer 24-Karat-Vergoldung überzogen hatte (Kohle (Union 666), 2008). Im Frühjahr 2015 war in der Kunsthalle Mannheim eine Ausstellung anlässlich der Verleihung des hectorpreises an Kwade zu sehen (Preis­verleihungen scheinen das Überdenken von Wertstrukturen zu befördern), in der sie Tafeln aus Edel- und Industriemetallen übereinander stapelte, wobei die Größen jeweils vom Börsenwert dieser Metalle zu einem bestimmten Zeitpunkt bestimmt waren (Dienstag, 13. Mai 2014, 17.17.00 Uhr, 2014). Auf der Berliner Kunstmesse ABC will sie in diesem Herbst 97 Halsketten aus massivem Gold zeigen, deren Gewichte jeweils mit den Goldmengen korrespondieren, die 97 Nationen sich als „Sicherheitsmaß­-nahme“ gegen Wirtschaftskrisen zurück­-gelegt haben.

Selbstporträt (detail), 2015, verschiedene Materialien

Ein Weg, ein Material zu verstehen, ist – das zeigen Projekte wie Dienstag, 13. Mai 2014, 17.17.00 Uhr – die Beschäftigung mit ihren Beziehungen zu anderen Objekten. Bei Gold kann das sein Marktwert sein, der Vergleich mit anderen Metallen, Anklänge an Romantik oder das Königliche. Ein weiterer Weg, das Wesen eines Materials zu erfassen, besteht darin, seine Bestandteile zu untersuchen. So stehen bei Kwade nicht nur Objekte für begriffliche Konzepte, sie zermahlt auch immer wieder Dinge zu win­zigen Stücken, um ihre Komponenten zu untersuchen. Im Frühjahr 2015 präsentierte sie in ihrer Ausstellung Etwas Abwesendes, dessen Anwesenheit erwartet wurde bei Johann König die systematische Dekonstruktion des Objekts in seine elementaren Partikel. In einer Installation wurden Marmorsäulen zu Marmorklumpen und diese wiederum zu winzigen Marmorstückchen zerschlagen, die dann allesamt nach abnehmender Größe zu einer Figur in Form eines Dreiecks arrangiert wurden, an dessen Spitze sich nur noch pulverisierter Marmorstaub befand. Für ein anderes Werk zerlegte Kwade eine Lampe und schickte die Einzelteile zu einer Firma, die jedes Teil zu Pulver zerrieb und dieses nach Gewicht in einzelne Stoffe – Stahl, Plastik, Glas usw. – separierte und diese dann in Gefäße abfüllte, die anschließend in einer Glasvitrine gezeigt wurden (Lampe (Kaiser Idell rot), 2015). An einer Wand hing unweit ein Selbstporträt (2015) aus 22 zylindrischen Glasgefäßen, die in einer Reihe angeordnet waren und die 22 Elemente des menschlichen Körpers enthielten. Eines der Elemente – Kupfer – findet sich sowohl im Körper als auch in der Lampe.

Würden die Elemente, die unsere Existenz ausmachen, hier ein ganz klein wenig umsortiert, dann würden wir – so scheinen diese Arbeiten zu sagen – in einer Parallelwelt leben. Kwades ontologische Aufschlüsselung hat zum Ziel, diese Möglichkeit für den Bruchteil einer Sekunde aufscheinen zu lassen. Man stelle sich zwei Lampen unterschiedlicher Farbe vor, deren gewölbte Lampenschirme flach an beiden Seiten eines Spiegels anliegen und die sich in ihren Spiegelbildern gegenseitig perfekt ergänzen – das ist Kwades schlichte, aber wirkungsvolle Arbeit Parallelwelt von 2009. Die optischen Tricks in Stücken wie diesem sind visuelle Gags, die auf der Ebene des Witzes funk­tionieren. Man kann sie aber ebenso als Projektionen an der Wand von Platons Höhle verstehen: Der kleine Moment der Erkenntnis – das sind ja zwei Lampen! – ahmt eine viel größere Erkenntnis nach: Deine Welt ist voll von flackernden Schatten an der Wand; ja, vielleicht besteht sie ganz daraus.

Nach Osten, 2011, verschiedene Materialien, Ausstellungsansicht, St. Agnes, Berlin, 2013

Die erste Ausstellung Kwades, die ich selbst gesehen habe, war 2012 In Circles bei Johann König. Dazu gehörte eine raumgroße Installation mit Objekten wie einer Tür, einer Glasscheibe und einem Fahrrad, die alle leicht gebogen und in Form einer Spirale angeordnet waren (Gesamtheit aller Orte, 2012). Nur für einen Augenblick hatte man das Gefühl, hier sei der Kopernikanische Raum kollabiert, doch der Ein­druck eines „Da ist kein Löffel“ – wie im Film The Matrix (1999) – war umso beeindruckender und von verblüffender Schlichtheit. Wie destilliert man eine solche Konzeption bis auf ihren Kern, ohne dabei das Objekt in eine existenzielle Krise zu bringen und die totale Leere zu riskieren? Der Prozess, der zu diesem heiklen Punkt führt, ist in sich vollständig zirkulär. Für Kwade heißt das, sich einer beinahe asketischen Zurückhaltung zu verpflichten, ebenso einer rigorosen Zurückweisung des Idiosynkratischen zugunsten platonischer Formen. „Je ein­facher und leichter zu verstehen etwas scheinbar ist, desto länger hat es mich gebraucht, dorthin zu kommen.“ Ein Satz, der selbst schon ziemlich einfach wirkt, selbsterkärend geradezu. Er ist es aber gerade nicht.
Übersetzt von Michael Müller

Elvia Wilk lebt als Autorin in Berlin. Sie ist Contributing Editor der Zeitschriften uncube und Rhizome.

1 Graham Harman, , (Open Court, 2005), S. 85.

Ausgabe 21

First published in Ausgabe 21

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