Can You Feel It?

Körper und Seele unter Leistungsdruck: die Performance-Arbeiten von Alexandra Bachzetsis

From A To B via C, 2014, Performance Dokumentation, Swiss Institute, New York, 2015 (courtesy: die Künstlerin & Swiss Institute, New York; Fotografie: Arion Doerr, New York)

From A To B via C, 2014, Performance Dokumentation, Swiss Institute, New York, 2015 (courtesy: die Künstlerin & Swiss Institute, New York; Fotografie: Arion Doerr, New York)

„CAN YOU FEEL IT?“ Die Frau schreit. „Yeah!“, jubelt sie. „Whoo-hoo!“ Sie ist eine von drei PerformerInnen in bonbonrosa Sweatshirts, fleischfarbenen Ganzkörper-Strumpfhosen und strahlend weißen Tennisschuhen mit weißen Socken. Von der Hüfte abwärts wirken die drei fast wie nackte Puppen, mit geglätteten Partien im Schambereich und gleichmäßigen Fleischtönen. Sie tragen den sportlichen, sexy Erstsemester-Look, wie man ihn aus der Werbung für American Apparel kennt. Die Szene stammt aus Alexandra Bachzetsis’ Performance From A to B via C (2014). Die Frau in der Rolle der Trainerin – mit langem blonden Anna-Kurnikowa-Zopf – steht am Rand und spricht in die Videokamera. Ihr Neutrogena-frisches Gesicht erscheint live in Nahaufnahme auf einem Flachbildschirm. Sie spricht mit verführerischer Stimme, die wie gemacht scheint, um vorzutragen und Anweisungen zu geben. Die anderen beiden stehen in der Bühnenmitte und wieder­‑holen in einem begeisterten Sprechgesang jeden ihrer Sätze. Die Trainerin erklärt, sie werde mit uns Übungen durchgehen, die „Jahrtausende lang eingesetzt wurden, um jeder Frau den kräftigen und schönen Körper einer Tänzerin zu geben“. Die Übung steigere, fährt sie fort, „die Fähigkeit des Körpers, die harmonischen Einflüsse der Natur und des Kosmos zu verstehen“. Ihre Rede besteht aus einer Aneinanderreihung von allen möglichen vertrauten Instruktionsformeln: Laienprediger, Personal Trainer, Yogalehrer, Guru, Lebensberater, Scientologe und Prominente in Infomercials.In New York, wo ich lebe, sind teure Kurse, in denen so gesprochen wird, weit verbreitet. Am bekanntesten – und am meisten parodiert – ist SoulCycle, ein Format, das vor allem auf die charismatische Überzeugungskraft und positive Energie der Kursleiter setzt. Zum guten Teil ver­kaufen sie dabei die Vorstellung, dass man (der Namen deutet es bereits an) durch die Arbeit am Körper einen innigeren Zugang zur „Seele“ erhalte. Gestern hatte ich nolens volens mit einer solchen Frau zu tun, die in einem Außenbezirk von SoHo einen Ballettkurs leitete, an dem ich teilnehme. Ich hatte einen weichen, blitzblanken Gymnastikball zwischen den Beinen und sollte „feste quetschen, feste drücken“. Normalerweise lasse ich in diesen Ballettstunden den Sprech der Trainerin widerspruchslos über mich ergehen, aber ich frage mich schon, ob wir nicht mehr auf die Worte achten sollten, die als Handlungsanweisungen gemeint sind. Einmal sagte mir eine Trainerin, ich solle mir „einen geliebten Menschen vorstellen, der in Schwierigkeiten ist“, ich könne ihn nur retten, wenn ich ordentlich presse und drücke. Kannst du es fühlen? Ich sage Ihnen, was ich fühle: den hämmernden Puls dieser Stadt und den fürchterlichen ökonomischen Druck, unter dem man hier lebt, das abstruse Mantra, immer up to date zu sein, der dauernde Leistungsdruck – eben das kompetitive Manhattan, wie Zadie Smith es 2014 in ihrem denkwürdigen Essay Find Your Beach in der New York Review of Books beschrieben hat und das seine Entsprechung in anderen hochtourigen, halsbrecherischen Städten wie San Francisco, London oder Hongkong findet.

Gold, 2004, Videostill (courtesy: die Künstlerin)

Gold, 2004, Videostill (courtesy: die Künstlerin)

Wer unterrichtet hier eigentlich wen? Wie so oft bei den Choreografien von Bachzetsis, die in Zürich lebt und arbeitet, beginnt der Akt des Spiegelns zu kollabieren. In From A to B via C dauert es nicht lange, bis die Schülerin und der Schüler den Sprechgesang anführen und es die Trainerin ist, die ihnen folgt. Das ist die erste einer Reihe von Szenen, in denen die Performer neue Richtungen einschlagen, um in ihren choreografischen Sequenzen durch ein Spektrum an Genres zu führen. Bei jeder Änderung der Tonlage legen sie ein Kleidungsstück ab und damit wird die Hybris, mit der hier die verschiedenen Formen des Begehrens verkörpert werden – das Es, das Dionysische oder wie immer man es nennen möchte –, unter einer Vielzahl von kulturell aufgeladenen Gesten kenntlich gemacht. Unter den pinkfarbenen Gymnastikanzügen kommen sportliche weiße T-Shirts zum Vorschein und die Choreografie wechselt zu einer Folge von schnell getakteten Bewegungen in Anlehnung an Tennis, Boxen und andere Sport­arten. Die T-Shirts werden ausgezogen, zum Vorschein kommen Nacktanzüge, und die Bewegungen des Trios erinnern nun an R&B-Musikvideos wie Beyoncés Single Ladies (Put a Ring on It) von 2008 – wackelnde Pobacken, wippende Schultern, schlangen­artige Bewegungen und „Nein, nein, nein“-Fingerwedeln. Dann pellen sie sich auch noch aus der zweiten Haut ihrer apricot­farbenen Anzüge und zum Vorschein kommt wieder ein hautenges Ganzkörperkostüm, bedruckt mit Muskeln und Sehnen. Die PerformerInnen bewegen sich nun auf dem Boden, begleitet von einem Soundscape aus hallenden, atonalen Geräuschen, sie winden und umschmeicheln ihre Glieder, bis ein fleischiges Kompositum entsteht – auf­gewühlt brodelnde Energie. In den Lieb­kosungen roter Muskeln und weißer Sehnen erkennt man ebenso gut einen elementaren Lebenswillen wie eine Dar­stellung fleisch­licher Lust.

From A to B via C, 2014, Fotoaufnahme, Kaserne Basel (courtesy: © die Künstlerin mit Julia Born und Gina Folly)

From A to B via C, 2014, Fotoaufnahme, Kaserne Basel (courtesy: © die Künstlerin mit Julia Born und Gina Folly)

Etliche von Bachzetsis’ Performances drehen sich um die Ambivalenz, mit der sich der Körper in kulturell vorgeprägten Sprachen des Begehrens Räume der Autonomie schafft. In Gold (2004) tanzt Bachzetsis in einem goldenen Bikini und Stöckelschuhen am Boden einen Lapdance vor einer Kamera. Die Nahaufnahme zeigt sie von schräg oben, sodass ihr Kopf meist vom Bildrand abgeschnitten wird. Zu einem Soundtrack mit melancholischer Orchestermusik vollführt sie Bewegungsmuster aus Rap-Videos, lässt ihre Pobacken und Schenkel auf den Boden klatschen, wackelt auf allen Vieren mit dem Hintern in die Kamera, wischt dabei Blätter von einem Stapel und zerknüllt sie. Als zweiter Teil der Performance wird das gerade aufgenommene Video dann zu einem Soundtrack mit sexuell aufgeladener Musik wie My Neck, My Back (Lick it) (2002) der Rapperin Khia abgespielt und das Publikum kann sehen, dass auf den Blättern der Text jedes der gespielten Songs steht. In Handwerk (2005) führte die Künstlerin in einer Galerie eine Poledance-Performance auf, die dann als eine Art Auftragsarbeit präsentiert wurde. Die Besucher konnten sie kaufen – ein Konzept, das an die Arbeit The Artist’s Reserved Rights Transfer and Sale Agreement (1971) von Seth Siegelaub und Robert Projansky erinnert. Nach der Performance sah die Installation in der Galerie aus wie eine Konzeptkunst-Aktion der 1970er Jahre: Bachzetsis hatte von einem Rechtsanwalt einen Vertrag mit der Definition des Werks aufsetzen lassen, der neben Diagrammen, Anleitungen und einer Dokumentation selbst zum Teil der Arbeit wurde. Die Situation, wenn ein Kunde in einem Nachtklub für einen Tanz zahlt oder sich einen sexuell aufreizenden Körper kauft, der sich vor ihm abmüht, wird in den Kontext der Galerie verlagert.

The Stages of Staging, 2013, Dokumentation der Performance und Probe, Stedelijk Museum, Amsterdam, 2013

The Stages of Staging, 2013, Dokumentation der Performance und Probe, Stedelijk Museum, Amsterdam, 2013

Eine der am subtilsten inszenierten Szenen in From A to B via C ist ein Tableau vivant nach Venus vor dem Spiegel (1647–51) von Diego Velázquez. Der Performer im Écorché-Bodysuit liegt in Rückenansicht und schaut auf einen von seiner blonden, dieses Mal tatsächlich nackten Partnerin gehaltenen Bildschirm. Das Gesicht, das aus dem Bildschirm schaut, ist das der dritten Performerin, Bachzetsis selbst, die seitlich, abseits der Kamera agiert und dabei in gleichmäßigem Rhythmus von eins bis acht zählt. Wie hier die verschiedenen Formen menschlichen Fleisches in der Performance und auf den Bildschirmen als radikal andere Formen des Begehrens in Beziehung zueinander gesetzt werden, geht tatsächlich unter die Haut. In dieser Szene ist der erotisch aufgeladene Körper dezidiert in die kunst­historische Tradition eines Velázquez gestellt, der mit der Abspaltung der Identität von einem zum Objekt der Begierde gewordenen Körper experimentierte. Der Akzent liegt hier – wo das „Objekt“ männlich, das Gesicht weiblich ist – auf dem ständigen Druck, auf Sendung zu sein und auf dem Screen, in dem sich vielfältige begehrliche Blicke simultan begegnen. Es ist dies einer von mehreren Momenten in den jüngeren Performances von Bachzetsis, in denen es zu einem Wechsel­spiel zwischen der Live-Performance und einem tragbaren Bildschirm kommt. Die frühere Arbeit The Stages of Staging (2014), bei der es um Fitness und Training geht, spielt in einem Setting, das an ein Fitness­studio erinnert, mit Requisiten wie Turn­matten und Gymnastikbällen oder Schaumstoffrollen. Sie werden von einer Truppe verwendet, die sich schwer schnaufend einem schweißtreibenden Workout unterzieht. Manche Sequenzen kommen einem aus Seminaren zur Vertrauens- und Teambildung bekannt vor, etwa wenn sich ein Mann in der Gewissheit, dass die anderen ihn auffangen werden, rücklings von einem Mattenstapel fallen lässt. Die Performance verbindet nahtlos Übungsformen, die von Schmerz und Vergnügen, von Ehrgeiz und Euphorie motiviert scheinen. Wenn eine Tänzerin in ihrem weißen Anzug die Lippen zu Donna Summers I Feel Love (1977) bewegt, während sie in ihrem traumwandlerischen, in sich gekehrten Zustand von den anderen Performern gehalten und durch den Raum geleitet wird, macht das deutlich, wie Euphorie und jede körperliche Erfahrung einsam sind und zugleich partiell geteilt werden – ob man nun in einem Club tanzt, in einer Ballett­stunde trainiert oder gerade Sex hat. An einigen Stellen dienen die blauen Turnmatten als Projektionsflächen für Live-Aufnahmen der Performer, die in die Kamera singen – besonders einprägsam ein Paar, ein Mann und eine Frau, die sich verblüffend ähnlich sehen. Sie liegen am Boden und sind von oben aufgenommen, wie sie in lethargischem a cappella Madonnas Hit Vogue von 1990 singen. Die anderen Performer spielen mit dem langen, glänzenden Haar der beiden und arrangieren es auf der Matte, wie ein Team von Stylisten, das versucht, die perfekte Aufnahme hinzubekommen; vielleicht ist es aber auch die Darstellung einer Art von Gruppenzwang oder die Verkörperung des Drucks, vor Publikum zu performen. Das Paar küsst und umarmt sich, dann verlassen alle nach und nach das Set, bis auf die Sängerin, die schließlich unvermittelt in die Kamera schaut, aufsteht und sie ausschaltet, als hätte die ganze Übung – zum Text „let your body move to the music / go with the flow“ – auch ein Werbevideo sein können. Tatsächlich dienten diese Aufnahmen als Werbefilm für die Performance, er wurde übers Internet verbreitet.

The Stages of Staging, 2013,  Dokumentation der Performance und Probe, Stedelijk Museum, Amsterdam, 2013

The Stages of Staging, 2013, Dokumentation der Performance und Probe, Stedelijk Museum, Amsterdam, 2013

Während der Körper unter einem gewissen Leistungsdruck steht, hat die Seele anderen Anforderungen gerecht zu werden. „Go inside, for your finest inspiration, your dreams will open the door.“ Madonnas Songtext dreht sich um eine in den 1980er Jahren verbreitete Kultur innerer Härte, die auf dem Börsenparkett ebenso angesagt war wie auf der Tanzfläche. In diesem endlosen Sich-Produzieren des Ichs ist aber nicht nur Stärke im Spiel, es geht auch um Charisma, Imagination, Gefühle, Liebe. Die Seele wird, wie Franco „Bifo“ Berardi formuliert, zum Material der ökonomischen Ausbeutung. Früher dachte man, der Kapitalismus würde immer weiter nach außen ausgreifen, bis in den Weltraum hinein, doch „dann stellte sich heraus, dass die Entwicklung vor allem dahin geht, den Innenraum zu erobern, die innere Welt, den Raum des Geistes, der Seele, den Raum der Zeit“.1 Die Seele des heutigen Menschen hat, wie Berardi sie im Hinblick auf ihren ökonomischen Wert beschreibt, weniger mit Geistigem zu tun, sie ist „eher der Atem, der biologischer Materie Leben einhaucht, der sie zu einem lebendigen Körper macht“.2 Das ist die Seele, die wir in Bachzetsis’ Performances sehen – eine Seele, die in all dem Schnaufen und Schwitzen, in all dem Recken und Streicheln zu sich kommt und dabei zugleich sich selbst entkommt. Seelen, die durch Sprache, durch wirtschaftlichen und gesellschaftlichen Druck in eine bestimmte Form gezwängt werden; die im Zuge technologischer Entwicklungen durch Körper und an Körpern zum Ausdruck kommen. Das ist entscheidend. You can feel it.
Übersetzt von Michael Müller

Laura McLean-Ferris is a writer and curator based in New York. The second of the two-part exhibition she curated, Columbidae, is on view at Cell Project Space, London, until 5 July 2015.

1 Franco ‘Bifo’ Berardi, The Soul at Work – From Alienation to Autonomy (Semiotext(e), Los Angeles, 2009), p. 21 2 Ebenda

Ausgabe 20

First published in Ausgabe 20

Juni - August 2015

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