Michaela Melián

Lenbachhaus, München

Michaela Melián, Electric Ladyland, 2016 (Ausschnitt). Courtesy Artist, VG-Bildkunst Bonn 2016. 

Michaela Melián, Electric Ladyland, 2016 (Ausschnitt). Courtesy Artist, VG-Bildkunst Bonn 2016

Michaela Melián dürfte in München wirklich keine Unbekannte sein. Mit „Memory Loops“ hatte sie 2010 nicht nur den Kunstwett­bewerb für das Münchner Mahnmal für die Opfer des Nationalsozialismus gewonnen, sondern für die überzeugende dezentrale und zeitbasierte Umsetzung auch den Grimme Online Award erhalten. Und doch ist ­„Electric Ladyland“ – teils Retrospektive, teils eine groß dimensionierte neue Instal­la­tion – ihre erste Institutionsausstellung am Ort.

Melián hat zwei künstlerische Stand­beine: in der Musik als klassisch ausgebildete Cellistin und Mitglied der Band F.S.K. sowie als bildende Künstlerin. Diese üblicherweise getrennt praktizierten Kompetenzen verschränken sich in ihrer Arbeit schon lange. Entsprechend vielfältig ist diese, denn meist handelt es sich um multimediale Konkretisierungen – aktuell im Kunstbau neben Electric Ladyland die Installationen Convention (1999), Föhrenwald (2005), Speicher (2008), Lunapark (2012) und In a Mist (2014–15). Dabei funktionieren die Hörstücke, die die meisten Raumarbeiten als Radioprogramm begleiten, auch autonom: Seit Jahren werden sie im Bayerischen Rundfunk gesendet und sind dort im Hörspielpool abrufbar.

Meliáns künstlerisches Verfahren basiert grundsätzlich auf umfänglichen Recherchen von zeithistorischen, ortsspezi­fischen Daten, von Tonaufzeichnungen und Bilddokumenten. Eine besonders eindrückliche Archivarbeit gilt dem bis dahin im Geschichtsbewusstsein nahezu völlig ­verdrängten oberbayerischen Displaced-­Persons-Lager Föhrenwald, zunächst Nazi-Mustersiedlung für Munitionsfabrikarbeiter und ihre Familien, 1945 dann Lager für Zwangsarbeiter, kurz darauf und bis 1956 eine neue Art von Ghetto für Überlebende der Shoah, die ihre Emigration nach Israel und in die USA vorbereiteten. Sprecher und Sprecherinnen lesen eine Komposition aus persönlichen Tagebucheinträgen und amtlichen Dokumenten. Multiperspektivisch entsteht vor den Augen der Hörerin ein Bild des Lagers, der Wohnsituation, des Berufs- und Schulalltags, der Rolle der Religion. Zeitgleich läuft eine Diaprojektion: Einfache, negativ reproduzierte Strichzeichnungen bilden eine Ortskartografie. Schon bei Föhrenwald setzte Melián für die Realisierung der Tonspur auch Kinderstimmen ein, ein hervorzuhebender Kunstgriff, der sich mit einem Kinderchor in Electric Ladyland wiederholt. Es berührt zutiefst, wenn die Kinder die komplexen und unvertrauten Inhalte buchstäblich „ersprechen“ oder Ton für Ton „ersingen“. Auf unnachahmliche Art entsteht dabei ein Raum-Zeit-Gefüge, das Vergangenheit und Zukunft miteinander kurzschließt.

Michaela Melián, Föhrenwald, 2005. Courtesy: the artist, VG Bild-Kunst, Bonn 2015. 

Michaela Melián, Föhrenwald, 2005. Courtesy: the artist, VG Bild-Kunst, Bonn 2015

Electric Ladyland – nach Jimi Hendrix’ gleichnamigem Album von 1968 – ist viel­teilig. Mobile Hocker und eine Drehbühne in Silber laden zum Platznehmen und Zuhören ein. Ihr Design geht auf die – auch im ­Kunstbau wiederinstallierte – frühe Objekt-Track-Arbeit Convention (1999) in einem Hamburger Club zurück, dessen Name sich wiederum auf eine berühmte schwul-­lesbische Bar im New York der 1970er bezog – typisch für Meliáns an Pop und ­seinem System von Codes und Andeutungen geschulten Vorgehen in Verweisketten und Bezugnahmen.

Überhaupt das Design. Es ist hier wie häufig in Meliáns Schaffen bedeutsam und keineswegs ein Übel, das im konventionell hierarchischen Gefälle zwischen Kunst und Gestaltung hinzunehmen wäre. Denken wir nur, auf welche Weise Raum- und ­Kleiderzuschnitte bzw. Mode, Möbel- und Objektkonzepte oder Farben Tradition, aber auch zukunftsweisende gesellschaftspolitische Konzepte struktural, materiell und ­symbolisch transportieren können. Formal an den Aufbruch der 1960er Jahre erinnernd, hängen mit grauem Stoff bezogene Sessel, Meliáns sogenannte „Mannheim Chairs“, von der Decke. In die elegant-markante Sitzschale sind nicht sichtbare Lautsprecher eingebaut. Genutzt wird die Sitz-Hör­skulptur als Display für Musik-Tracks.

Während der Betrachterin-Hörerin eine Auswahl an Kompositionen aus Meliáns Werken direkt und diskret ins Ohr gespielt werden, schaut sie auf die zweimal 70 Meter lange Schwarzweißzeichnung entlang der Längswände des Kunstbaus. So zumindest der erste Eindruck. Tatsächlich handelt es sich um eine textile Wandbespannung, auf die die zunächst handgezeichneten Konturen von Cyborgs, Manichini, Avataren, Androiden, Robotern und anderen künstlichen Evas überlebensgroß gedruckt wurden. Die Bildrecherche zu den weiblichen Automaten reicht bis in die frühe Neuzeit zurück, und mindestens so alt sind auch die Phantasien über und gesellschaftlichen Projektionen auf Maschinenmenschen.

Michaela Melián, Electric Ladyland, 2016 (Detail). Courtesy: the artist, VG Bild-Kunst, Bonn, 2016. 

Michaela Melián, Electric Ladyland, 2016 (Detail). Courtesy: the artist, VG Bild-Kunst, Bonn, 2016

Natürlich förderte die thematische Suche auch diejenigen Elemente zutage, in denen Reproduktion nicht biologisch, ­sondern alchemistisch oder chemisch und damit alternativ zum Zweigeschlechter­modell gedacht wurde – Glaskolben oder forschungsrelevante Mikroskope historischer und jüngster Provenienz. Mit der Über­blendung solcher Eva-Figuren aus den alten grafischen Medien und dem Film geht es weder um historische Akribie noch um eine Technoteleologie, sondern um das ­Prinzip von Zukünftigkeit selbst. Es findet sich auf eine spezifische Weise an der materiellen und symbolischen Schnittstelle zwischen real agierenden Robotern, die menschliche Arbeitskräfte erübrigen, und ihrem post­anthropozentrischen Potenzial. Schauer­szenarios und Visionäres liegen hier eng ­beieinander. Dieses Prinzip Zukunft wird mit Donna Haraway in einem kleinen Booklet zur Ausstellung zum Leitmotiv erklärt, ist aber auch Grundlage poptheoretischer Ansätze. „Jedes beliebige Objekt und jede Person kann auf angemessene Weise unter der Perspektive von Zerlegung und Rekombination betrachtet werden, keine ‚natür­lichen‘ Architekturen beschränken die mögliche Gestaltung des Systems“, heißt es in Haraways Manifest für Cyborgs von 1985. Diese Behauptung reflektiert auf die Alltags-Technologien, die dabei sind, das huma­nistische Subjektverständnis durch neue ­Subjektivitäten abzulösen – ein Prozess, der Krise auch als Chance begreift. Diese Technologien nehmen ihren Ausgang im mili­tärisch-industriellen Komplex des 19. Jahrhunderts, der, um mit dem Filmwissenschaftler Thomas Elsässer zu argumentieren, im militärisch-industriellen Unterhaltungskomplex aktualisiert werden muss.

Ihn sieht Melián bereits im Ausgangspunkt von Electric Ladyland – Jacques ­Offenbachs Operette Hoffmanns Erzählungen (1881) – am Werk. In deren zweitem Akt stellt eine Sopranistin E.T.A. Hoffmanns Puppe Olimpia (Der Sandmann, 1816) dar. Diese musikalische Phantasie – die Künstlerin verwendet sie für eine eigene Komposition, von der je nach Standort der Betrachterin im Raum andere Takte zu hören sind – trans­formierte die realpolitische Lage der Arbeiter in der frisch hausmannisierten Prunkstadt Paris in eine Allegorie. In ihr verkörpert die begehrte Automate Olimpia die heillose Sehnsucht nach dem Anderen, während sie zugleich Sinnbild eben jener Technologien ist, die das Mechanische nahezu ununterscheidbar mit dem Lebendigen verkoppeln. Dass sie nichts als „Ach“ sagen und, mit ­traditionellen Weiblichkeitsbildern konform, „wie aufgezogen“ tanzen kann, hat sie zur idealen Projektionsfigur ihrer Zeit gemacht.

Es ist eine präzise Indifferenz, die die Ausstellung vorführt – wenn wir unter Gleichgültigkeit nicht Desinteresse und ­Haltungslosigkeit verstehen, sondern im Wortsinn das gleichermaßen Geltende. Nicht in Parolen entsteht bei Melián ­demnach die Parteilichkeit für gesellschaftlich und kulturell marginalisierte Gruppen, sondern mittels einer ästhetischen Methode: in der konzeptuellen Genauigkeit, aber auch im erfinderischen Spiel, mittels derer die Künstlerin ihre Daten visueller, tex­tueller und musikalischer Art erhebt, sampelt, ­kompiliert, kombiniert und komponiert. Das alles klingt nach intellektueller Betrachtungsarbeit – kann es durchaus, aber muss es nicht sein. Denn Erkenntnis gewinnt man in dieser großartigen Ausstellung im Gewand sinnlichen Genießens.
 

Issue 24

First published in Issue 24

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