Point And Shoot

Clemens von Wedemeyer und die Veränderungen des kinomatografischen Blicks

Der Rittmeister Harald von Vietinghoff-Riesch hatte im Zweiten Weltkrieg eine vergleichsweise leichte Aufgabe. Er kämpfte nicht an vorderster Front, sondern war damit betraut, für den Stab der vorrückenden deutschen Truppen Quartiere zu finden, 1940 zuerst in Belgien, 1941 dann in der Ukraine. Er hatte zwischendurch Zeit, mit seiner 16mm-Kamera Filmaufnahmen zu machen, und manchmal konnte er das kinematografische Interesse mit den dienstlichen Pflichten vereinbaren, etwa, wenn es um Pferde ging, die für Offiziere beschlagnahmt und daher erst einmal gemustert werden sollten. Von Vietinghoff-Riesch hinterließ gut zweieinhalb Stunden Material – eine geschichtliche Quelle, mit der Clemens von Wedemeyer aus einem persönlichen Grund bestens vertraut ist: Von Vietinghoff-Riesch war sein Großvater, die Filme lagen lange auf dem Dachboden der Familie (eine Szene in von Wedemeyers Film Muster von 2012 spielt auf diesen Fundort an). Später wurden sie dem Bundesfilmarchiv übergeben. Nun hat von Wedemeyer sie für seine Ausstellung „P.O.V.“ im Neuen Berliner Kunstverein zum Ausgangspunkt für eine künstlerische Auseinandersetzung mit dem Prinzip der Augenzeugenschaft und seinen technischen wie bildtheoretischen Implikationen gemacht.

„P.O.V.“ – Point of View, das ist ­inzwischen ein vertrautes Kürzel, mit dem eine fast schon epochenhistorische Verschiebung bezeichnet wird. Im digitalen Kino deutet sich gerade an, dass der klassische Bildtypus bald Konkurrenz durch einen anderen bekommen wird, der es erlaubt, aus dem Gegenüber der Bilder herauszutreten – sie werden virtuell begehbar, und in diesem Moment wird alles zu einer Frage des Punkts, von dem der Blick ausgeht. In Computerspielen, vor allem in der Ego-Shooter-Sparte, ist diese Entwicklung längst vollzogen. Noch ist kaum abzusehen, welche Auswirkungen das auf die berühmte Gleichung der französischen Cinephilie hat: Jede Kamerafahrt ist eine Frage der Moral. Was aber, wenn man selber in den Bildern unterwegs ist? 

Clemens von Wedemeyer, Muster, 2012, film still. Courtesy: the artist and KOW, Berlin © VG Bild Kuns, 2016; photograph: Ladislav Zajac/KOW

Clemens von Wedemeyer, Muster, 2012, film still. Courtesy: the artist and KOW, Berlin © VG Bild Kuns, 2016; photograph: Ladislav Zajac/KOW

In „P.O.V.“ läuft vieles auf diese und ähnliche Fragen hinaus. Von Wedemeyer spricht, halb im Scherz, von einer Gruppenausstellung, die er allein bestreitet. Er spielt damit auf die Vielfalt der Positionen an, die er hier – spielerisch, experimentell, analytisch, investigativ – einnimmt. Autobiogra­fisches – was man aufgrund der Herkunft der Filme vermuten würde – spielt eher eine untergeordnete Rolle, was wohl auch damit zu tun hat, dass von Wedemeyer seinen Großvater, den Rittmeister, nie persönlich kennengelernt hat – er starb schon in den 1950er Jahren. Die Filme aus dem Krieg ­wurden zwar in der Familie gezeigt, doch nun holt von Wedemeyer sie aus einem öffentlichen Archiv und nützt die Möglichkeiten einer Kunstinstitution, um sich mit ihnen zu beschäftigen. Er unterzieht das Material verschiedenen Bearbeitungen, die von der klassischen, essayistischen Bild­betrachtung bis zur technischen Bildbear­beitung reichen. Auf diese Weise entsteht eine Art Archiv der Möglichkeiten, wie man heute mit historischen Bildern umgehen kann, die von der Geschichtswissenschaft zwar als Quellen betrachtet werden, die dabei angestrebte Objektivität aber nicht immer zulassen. „Man merkt, dass Bilder kompliziert sind“, fasst von Wedemeyer die eineinhalbjährige Beschäftigung ­zusammen, aus der „P.O.V.“ hervorging. „Sie ­halten  einen eher gefangen, als dass sie etwas beweisen. Wenn man dazu recherchiert, findet man zwar viel, aber selten etwas, das man deckungsgleich auf die Bilder beziehen könnte.“

Für „P.O.V.“ wurde eine Material­sichtung mit Klaus Theweleit organisiert und mitgefilmt, die nun auch in der Ausstellung zu sehen ist. Der psychoanalytisch geschulte Autor und Theoretiker hebt zu Beginn vor allem den touristischen Charakter der ­Aufnahmen des Rittmeisters hervor. An der Westfront werden Schlösser beschlagnahmt, in denen die deutschen Stäbe ein mehr als nur standesgemäßes Quartier finden. Der Krieg bleibt im Off, oder er wird am Bild von Opfern ersichtlich, die „auf den Tod anderer verweisen“, wie von Wedemeyer sagt: Die Pferde, für die von Vietinghoff-Riesch sich besonders interessierte, vertreten die ­gefallenen Soldaten beider Seiten. Eine der Aufnahmen zeigt eine Straße, die von Autowracks und Pferdekadavern gesäumt ist, eine Szene, bei der man an Jean-Luc Godards Film Weekend (1967) denken muss, welcher hier selbst wiederum eine unvermutete ­historische Resonanz bekommt.

Clemens von Wedemeyer, Esiod (digital rendering), 2016. 
 

Clemens von Wedemeyer, Esiod (digital rendering), 2016. Courtesy: the artist and KOW, Berlin. VG Bildkunst, 2016

 

Die Aufnahmen, die mit der 16mm-Kamera gemacht wurden, dauern nie länger als zweieinhalb Minuten (längere Filmrollen ließen sich nicht einlegen). Das definiert den Charakter des Materials, und es definiert auch das Verhältnis zu von Wedemeyers früheren Arbeiten, in denen POV-Shots, also subjektive Kamera, und Plansequenzen, also längere, choreografierte Einstellungen, häufig eine Rolle gespielt haben. Die wichtigste POV-Arbeit ist zweifellos Von Gegenüber (2007), mit der der Künstler damals an den Skulptur Projekten Münster teilnahm: die Bewegung eines Obdachlosen durch den Bahnhof von Essen, der mehr oder weniger seine Lebenswelt darstellt. Den Bezugspunkt hatte dieser knapp einstündige Tracking Shot damals in einem Bahnhofskino, das in seiner Obsoletheit nicht zuletzt auf den ­Status der Figur „hinter der Kamera“ verwies, einen ebenfalls ausrangierten Menschen nämlich, dessen (An-)Blick man ausweicht. Es entstand durch die Ortsspezifik der Arbeit, die ja im Kontext der Ausstellung als Skulptur gesehen werden sollte, auch ein kritisches Dispositiv der Ablösung des Kinos durch neuere Bildpraxen wie Bodycams.

Hier liegt eine deutliche Verbindung zu „P.O.V.“: „Man sieht die Ränder des Horrors an der Ostfront“, sagt von Wedemeyer, und das ist an einer Stelle ganz buchstäblich zu nehmen, denn eine der Aufnahmen lässt, wenn man sie verlangsamt sieht, im Hintergrund eine Exekution erkennen. Dass der Rittmeister über die 1941 im Zuge der ­Operation Barbarossa sofort beginnenden Tötungen von Juden in der Ukraine Bescheid wissen musste, wird aus einem Detail ­deutlich: In der Gegend von Artemowsk im ­Donbass kam es zu Konflikten zwischen Wehrmacht und SS; die kämpfenden ­Truppen sahen durch die „Judenaktionen“ ihre Kampagne gestört.

Clemens von Wedemeyer, Afterimage from the installation The Cast (installtion view), 2013, MAXXI, Rome. 

Clemens von Wedemeyer, Afterimage from the installation The Cast (installtion view), 2013, MAXXI, Rome. Courtesy: the artist and KOW, Berlin. VG Bildkunst, 2016

Die familiäre Zufälligkeit, mit der von Wedemeyer zu dem Material kam, mit dem er sich in „P.O.V.“ beschäftigt, hat auch einen generationellen Aspekt. Nicht zufällig tauchen hier, wenngleich mit einem anderen Interesse als dem von Fachhistorikern, noch einmal Fragestellungen auf, die in Deutschland vor allem im Zusammenhang mit den beiden Wehrmachtsausstellungen des ­Hamburger Instituts für Sozialforschung virulent wurden. Fotografische Dokumente waren für deren Argumentation entscheidend, und machten es auch erforderlich, dass nach der ersten Wanderausstellung, die 1995 bis 1999 zu sehen war, 2001 eine überarbeitete Fassung präsentiert wurde, denn bei einigen entscheidenden Bildern hatte es Streit darüber gegeben, was darauf eigentlich faktisch zu sehen war.

Bei von Wedemeyer geht es, ausgehend von Bildern, die schon damals eine Rolle ­hätten spielen können, nun nicht um histo­riografische Bedeutung per se, sondern um potenzielle Veränderungen der Funktion ­solcher Filme, in denen der Alltag hinter der Front, aber auch die Folgen von Kämpfen zu sehen sind. Eine Schlüsselszene, gedreht an einer Pionierbrücke in Belgien, wird ­dabei zum Dreh- und Angelpunkt und zu dem Motiv, von dem aus von Wedemeyer besonders weit in die Gegenwart, wenn nicht die Zukunft von „historischen“ Bildern ­ausgreift. Der Rittmeister hatte an dieser Brücke zwei Bewegungen filmisch ineinander verschränkt. Den Truppen, die nach Westen ziehen, begegnen Menschen auf der Flucht, die sich hinter der Front in Sicherheit bringen möchten. Darunter ist auch eine Mutter, die sich und ihre zwei Kinder nicht dem Blick der Kamera aussetzen will: Sie verhüllt die beiden mit ihrem Umhang und wendet sich ab.

Clemens von Wedemeyer, Im Angesicht​, 2016, film still. Courtesy: the artist and KOW, Berlin © VG Bild Kunst, 2016

Clemens von Wedemeyer, Im Angesicht, 2016, film still. Courtesy: the artist and KOW, Berlin © VG Bild Kunst, 2016

Dieser Akt des Widerstands gegen die Selbstverständlichkeit, mit der ein damals noch siegesgewisser Soldat die zivilen Opfer filmisch gleichsam „erbeutet“, wird in „P.O.V.“ zu einem zentralen Motiv, von dem ausgehend von Wedemeyer die Thematisierung des Kriegs – vor allem im ­Single-Channel-Video Against the Point of View (2016) – als virtuelles Szenario entfaltet. Es geht um die Ästhetik eines Computerspiels, in dem die Perspektive jederzeit veränderbar ist. Dass Soldaten heute an ein Training in „virtual battlefields“ gewöhnt sind, ist dabei nur ein Aspekt. Bedeutsamer erscheint, dass die konkrete moralische Entscheidung, vor der eine Figur wie der Rittmeister damals stand, in diesem virtuellen Raum an Gewicht verliert. In Belgien 1940 war die Konstellation klar: Ein Vertreter der Aggressionsmacht stand einem Opfer dieses Kriegs mit einem Apparat gegenüber, der die Niederlage und die Demütigung mit ­seinem medialen Apparat „verewigte“. Er stellte also ein Siegerdokument her, dem sich und ihre Kinder zu entziehen ein spontaner Versuch der flüchtenden Frau war. Dass ein solcher Moment in der virtuellen Rekonstruktion des Computerspiels zu einem beliebig ansteuerbaren Ereignis wird, dass man der Frau auch buchstäblich in den Rücken fallen kann, dass man aber auch virtuell den Blick der Kamera des Rittmeisters herausfordern kann, der ja nun zu einem Faktor innerhalb des Bildraums wird – all das bildet in der Ausstellung „P.O.V.“ eine Erweiterung des Handlungsrepertoires in einer technologischen Konstellation, die Subjektpositionen in (moralische wie ontologische) Positionslosigkeit auflöst.

Damit wird die veränderte Situation einer Ausstellung wie „P.O.V.“ im Vergleich zu den Wehrmachtsausstellungen, aber auch zu vergleichbaren künstlerischen Arbeiten mit Found Footage wie etwa von Harun Farocki (Respite, 2007) oder von ­Yervant Gianikian & Angela Ricci Lucchi (Pays Barbare, 2013) unübersehbar. Die in jeder Hinsicht analoge Konstellation, in der sich der Rittmeister befand, erschließt sich in einer Situation, die sich technologisch durch höchstmögliche Reversibilität der „points of view“ auszeichnet, als historische Erfahrung, deren Dringlichkeit und Fragwürdigkeit freigelegt werden müssen. 

Clemens von Wedemeyer, Against the Point of View, 2016, film still. Courtesy: the artist and KOW, Berlin © VG Bild Kunst, 2016

Clemens von Wedemeyer, Against the Point of View, 2016, film still. Courtesy: the artist and KOW, Berlin © VG Bild Kunst, 2016

Von Wedemeyer spricht nicht von ­ungefähr von „Zeitreisen mit dem Material“. Konkret bezieht er das auf seinen Film ­Muster, den er 2012 als Beitrag zur dOCUMENTA(13) gestaltete. Den Ausgangspunkt von Muster, den es in einer installierten und in einer zu einem abendfüllenden Film geschnittenen Version gibt, bildet ein Ort: das ehemalige Benediktinerkloster Breitenau in der Nähe von Kassel. In Breitenau gab es seit dem späten 19. Jahrhundert bis in die NS-Zeit eine „Besserungsanstalt“, die zeitweise auch zu einem Konzentrationslager wurde. In Muster operiert von Wedemeyer ganz auf der Höhe eines Filmkünstlers, mit den auktorialen Registern, die dabei möglich sind: eleborierte Kamerabewegungen, inhaltliche Überlagerungen von Motiven auf den verschiedenen Zeitebenen. Es ­handelt sich um ein herausragendes Beispiel von in Szene gesetzter („mise-en-scène“) ­historischer Erfahrung.

Mit „P.O.V.“ tritt er aus dieser Position der souveränen Gestaltung heraus, um ein paar grundlegende Zweifel an der repräsentativen Logik zu formulieren, mit der Film über einen Großteil seiner Geschichte so unverbrüchlich verbunden schien. Vielleicht ist in diesem Zusammenhang eine weitere Bearbeitungsform des Materials, das der Rittmeister hinterließ, die relevanteste: Auf weniger als fünf Minuten wurden die zweieinhalb Stunden digital verdichtet und dann wieder auf 16mm ausbelichtet. Das Ergebnis ist ein Flickerfilm, der eine apore­tische Beobachterposition ergibt: „Wenn man keine Angst vor Flackerbildern hat, kann man ziemlich viel erkennen“, sagt von ­Wedemeyer. „Aber es ist körperlich nicht richtig möglich.“ Die physiologische Überforderung ist ihrerseits ein Bild für die ­moralische Herausforderung, die ein solches Vermächtnis darstellt: Bilder, mit denen Deutschlands Weg in den Vernichtungskrieg gepflastert war.

Bert Rebhandl lebt als freier Journalist, Autor und Übersetzer in Berlin. Er ist Mitbegründer und Herausgeber des Magazins Cargo.

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