New Objectivity

Los Angeles County Museum of Art, Los Angeles, USA

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Herbet Ploberger
Selbstbildnis mitophthamologischenLehrmodellen
c. 1928–30
Oil on canvas
50 × 40 cm
 

Herbet Ploberger, Self-Portrait with Ophthalmological Models (Selbstbildnis mit ophathamologischen Lehrmodellen),  c. 1928-30, Oil on Canvas, Städtische Galerie im Lenbachhaus und Kunstbau, Munich, courtesy: Artists Rights Society (ARS), New York/ Bildrecht, Vienna

 

Die Toten aus zwei Weltkriegen markieren Anfang und Ende der Weimarer Republik. Zwischen dem Versailler Vertrag von 1919 und Hitlers Ernennung zum Reichskanzler 1933 erlebte die liberale Gesellschaft in Deutschland eine Zeit der Blüte – wenn auch unter Bedingungen harter, reparations-bedingter Sparmaßnahmen, galoppierender Inflation und märchenhaften Reichtums. Die Künstler arbeiteten in dieser Zeit in allen Extremen, als Chronisten ihrer Zeit in Ausdrucksformen von brutaler Drastik, in ide­alisierter Reinheit oder pessimistischer Abartigkeit. All das firmierte als „Neuer Naturalismus“ oder „Magischer Realismus“, bevor der Kurator Gustav Friedrich Hartlaub diese Strömungen 1923 unter dem Begriff „Neue Sachlichkeit“ zusammenbrachte. Der im Englischen gebräuchliche Begriff der „New Objectivity“ betont noch mehr als die deutsche Bezeichnung den Umstand, dass – bei kommunistischen ebenso wie bei protofaschistischen Spielarten des Realismus in der Zwischenkriegszeit – der Fokus auf dem Gesellschaftlichen und Historischen, nicht auf dem psychologischen Morast des Individuellen lag. Oder, um sich an den marxistischen Kunstkritiker Béla Balázs zu halten: Nach der Industrialisierung verspürten wir mehr Empathie mit Gegenständen als mit uns selbst. Die von Stephanie Barron und Sabine Eckmann für das Los Angeles County Museum of Art kuratierte Schau mit dem schnöden Titel New Objectivity: Modern German Art in the Weimar Republic 1919–1933 ist mit ihren beinahe 200 Gemälden, Filmen und Papierarbeiten die erste in den USA, die die Neue Sachlichkeit derart detailliert behandelt. Sie ist ebenso präzise wie schmerzhaft. Und entsprechend ihrem Gegenstand säumen Leichen den Weg hinein und hinaus.

Die Ausstellung empfängt den Besucher mit aufgeschlagenen Seiten von Ernst Friedrichs Buch Krieg dem Kriege! (1924/1981) – zu sehen sind Aufnahmen von Soldaten mit Gesichtsverletzungen – und den nicht weniger schockierenden Bildern aus dem Zyklus Der Krieg (1924) von Otto Dix. Die passende Szenerie aus Kriegsgewinnlern und hässlichen Prostituierten liefern Gemälde von Dix, George Grosz, Jeanne Mammen und Heinrich Maria Davringhausen. Doch diese Schrecken treten bald schon in den Hintergrund zugunsten weniger bekannter Themen, die den Blick auf Weimar verkomplizieren. Verschiedene Lustmord-Gemälde zeugen von Ängsten, die „entmannte“, besiegte Männer angesichts unabhängig gewordener Frauen beschlichen. Solche perversen Kontrollfantasien, bei denen nicht mehr geschossen, sondern aufgeschlitzt wird, wurden von der rechten Presse gerne sensationslüstern ausgeschlachtet. Der Träumer (1919) von Davringhausen ist dafür ein besonders surreales Beispiel: Eine graugesichtige Gestalt sitzt an einem Tisch und starrt aus dem Bild; neben ihrer Hand liegt ein blutiges Rasiermesser, in der Ecke eine Frau mit durchschnittener Kehle, im Hintergrund geht die Zimmerdecke in einen Strand über. Angesichts solcher stilisierter Grotesken wirkten die Porträts im letzten Saal der Ausstellung deutlich klarer – und doch nicht weniger befremdlich. Zu den Highlights zählt Dix’ Porträt eines Mädchens (Kleines Mädchen, 1922), dessen präpuber­tärer Körper von feinen Adern durchzogen ist; dann das psychosexuelle Selbstporträt von Christian Schad auf dem Bett vor einer Frau in strengem Profil, wobei die Schnürung am Kragen seines durchscheinenden Nachthemds die Stiche einer Narbe auf ihrer Wange wiederholt. Sinnbildlich für die paradoxe Natur der „Sachlichkeit“ ist ein Selbstporträt von Herbert Ploberger (ca. 1928–30), auf dem er mit zwei medizinischen Modellen des menschlichen Auges posiert – eine grafische Durcharbeitung, eine anatomische Präzision, die – auch in diesem Fall – zwischen technischem Fortschritt und Wunde oszilliert.

In einer Vitrine ist eine Auswahl an Kunstzeitschriften zu sehen, etwa das gemäßigte, von Paul Westheim herausgegebene Kunstblatt, in dem schon 1919 vom Aufkommen eines „neuen Naturalismus“ die Rede war, oder auch Der Querschnitt, Der Cicerone und Kunst und Künstler – die alle über die Neue Sachlichkeit berichteten. Für einen dem Deutschen nicht mächtigen Besucher lassen diese Publikationen immerhin erkennen, dass die publizistischen Debatten in der Zeit des Postexpressionismus ebenso vielfältige Anliegen verfolgten wie die der Künstler. Die politische Linke mit ihren Presse­organen wie Die Rote Fahne  (nicht in der Ausstellung vertreten), begrüßte die quasidokumentarischen künstlerischen Satiren über gesellschaftliche Missstände zunächst, war aber in den späten 1920er Jahren zu einer weitgehend ablehnenden Haltung gegenüber der Neuen Sachlichkeit übergegangen, die sie als manieriert bürgerlich abqualifizierten. In einem Saal mit Porträts sind auch eine Reihe von schwulen und lesbischen Zeitschriften sowie „Akt“-Magazinen zu sehen, daneben intime Szenen mit Dix’ gnadenlos korpulenter Die Schwangere (1931) oder Christian Schads Liebende Knaben (1929), eine gespenstische Silberstiftzeichnung zweier sich küssender Jungen. In einer der angrenzenden Säle sind Porträts von „Charakteren der Weimarer Zeit“ ausgestellt. Dazu zählen etwa Gemälde von Dix und Grosz, die einen Anwalt und einen Mann mit Glasauge zeigen, ihnen gegenüber fünf kleinformatige, intensive Typenporträts des Fotografen August Sander. In Sanders Handlanger (1928) umfängt die schwere Ziegellast eines jungen Mannes dessen herausforderndes Gesicht wie ein Nimbus; ein ominöser Schatten fällt auf seine Brust (vielleicht der des Fotografen). Man vergisst leicht, dass selbst Sanders nüchterne Aufnahmen gesellschaftlicher Typen schon bald der Zensur der Nazis zum Opfer fallen sollten, für die respektvolle Darstellungen von Juden, Arbeitern oder Kriegsversehrten als „entartet“ galten: 1936 wurden die Druckplatten für Sanders 1929 erschienenes Buch Antlitz der Zeit vernichtet. Kaum einem der Künstler der Neuen Sachlichkeit erging es gut unter der Herrschaft der NSDAP, und viele von ihnen sahen sich in Hitlers 1937 gezeigter Ausstellung Entartete Kunst diffamiert. Zur gleichen Zeit wurde Bernhard Dörries, der in der Ausstellung mit einem strengen, fast niederländisch anmutenden Frühstücksstill­leben vertreten ist, in der Gegenveranstaltung Große Deutsche Kunstausstellung „geehrt“, was deutlich macht, dass diese „neuen“ Darstellungen nicht einfach nur platt oder offensiv oder neutral waren, sondern gedungene Übergriffe auf ein demokratisches Experiment – in ihrem Charakter ebenso deskriptiv wie präskriptiv.

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George Grosz, Bildnis Dr. Felix J. Weil, 1926, oil on canvas, 1.3 × 1.5 m

George Grosz, Portait of Dr. Felix J. Weil (Bildnis Dr. Felix J. Weil), 1926, Oil on canvas, 134.6 x 154.9 cm), Los Angeles County Museum of Art, gift from Richard L. Feigen in memory of Georg Piatigorsky Art, courtesy: 2014 Estate of George Grosz/ Licensed by VAGA, New York, NY

 

In seiner Ausstellung im Mannheimer Kunstverein unterschied Hartlaub 1925 zwischen „klassizistischen“ und „veristischen“ Ansätzen der Neuen Sachlichkeit. Während die Klassizisten nach den Erfahrungen der zerschossenen Schlachtfelder des Weltkriegs in bewusster ästhetischer Regression nach perfekten Proportionen und idealer Schönheit strebten, favorisierten die Veristen die ungeschönte Darstellung der harten Wirklichkeit. Die thematisch gegliederte Ausstellung im LACMA geht von dieser Dichotomie aus. Die Abteilung „Schrimpf und der Klassizismus“ zeigt in erster Linie entrückte Pastorale und unbeschwerte Szenen aus dem städtischen Leben, in denen die bittere Wirklichkeit des deutschen Interregnums einfach übergangen wird: die hübschen Getreidefelder und sanft wogenden Hügel, die hinter Georg Schrimpfs kerngesunden Liegenden Mädchen im Grünen (1930) zu sehen sind, oder auch die gepflegte geometrische Stadt, die Leonhard Schmidt in Weißenhof (1932) skizziert. Allerdings macht der Umstand, dass Schrimpf Kommunist war, deutlich, wie ambivalent selbst die Kategorie einer „rechten“ Sachlichkeit war. Die klaren Fabrikbilder Carl Grossbergs mit ihrem raffinierten Kolorit – erwähnt sei nur die großartige Papiermaschine (1934) – wirken ebenso triumphal wie seelenlos; viele diese Bilder wurden von Fabrikanten in Auftrag gegeben. In den Fotografien von Werner Mantz löst sich ein Wohnblock in Mustern aus Lichtflecken, dunklen Schatten und den Fenstern in einer Betonfassade auf, und in Franz Lenks Gemälde Berliner Hinterhäuser (1929) trägt die sorgfältig gemauerte Seitenwand eines Gebäudes die blassroten Schemen des abgerissenen Nachbarhauses. Im Rückblick fällt es schwer, bei Hans Finslers fotografischer Komposi­tionsstudie zu einer Schiffsschraube (1931) oder den in ihrer Vielfältigkeit schillernden Nieten der Ozeandampfer in Franz Radziwills Ölgemälde Der Hafen II (1930) nicht an die Verfolgungsjagden zu denken, die sich deutsche U-Boote und alliierte Truppentransporter auf hoher See liefern sollten – ganz gleich, ob man weiß, dass Radziwill später zum Nazi wurde.

Berühmt ist die Neue Sachlichkeit für ihre Darstellungen monströser Industrieller und verstümmelter Soldaten, doch im LACMA sind es die Stillleben, die in großer Menge das Zentrum der Ausstellung bilden. Die Reihen von Bügeleisen für Schuhfabri-kation, Fagus Werk, Alfeld (1926) von Albert Renger-Patzsch oder die Ei-Studien von Aenne Biermann lassen eine Faszination für den Überfluss an neuen Konsumgütern erkennen, die heute fast schon exotisch anmutet. Doch die unheimlichsten Stücke in der Ausstellung sind eine Handvoll Kaktusbilder. Zumindest für das Publikum aus Los Angeles müssen diese Werke seltsam zeitgenössisch wirken; doch für die Künstler der Weimarer Republik waren sie offenkundig eine Kreuzung aus Maschine und Körper – ihre festen Blätter, trägen Kanten und gleichgültigen Stachel erinnerten an Narben, Genitalien, Kessel und Muskeln – und den Ausdruck einer natürlichen Ordnung. In Georg Scholzʼ Kakteen und Semaphore (1923) blickt man durch ein von Kakteen gesäumtes Fenster auf drei entfernte Signalmasten, die hinter einer Hecke aufragen. Auf einem Tisch liegen zwei glänzende Glühlampen. Eine solche Szene, umfangen vom Schlimmsten, was die Menschheit zu bieten hat, geht unter die Haut – es scheint, als wolle der Künstler angesichts all des kalten Fortschritts in der Malerei an irgendeinem vernünftigen Code Halt finden. An Arrangements wie diesen, die denen auf unseren modernen Fensterbänken gar nicht so unähnlich sind, erahnt man, wie fragil der Waffenstillstand ist, der unser eigenes wildes, grausames Experiment einer freien Gesellschaft erst ermöglicht.

Travis Diehl is a writer based in Los Angeles, USA, and is a recipient of the Creative Capital / Warhol Foundation Art Writers Grant. 

Issue 23

First published in Issue 23

Spring 2016

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