Advertisement

Happy Now?

Der Künstler Simon Fujiwara im Gespräch über Glück, Rechtspopulismus, Mülltonnen und Merkels Make-up 

Ana Teixeira Pinto The Happy Museum (2016), dein Beitrag zur 9. Berlin Biennale, zeigt ein imaginäres Deutschland, das offen, tolerant und multikulturell ist. Ich musste sofort daran denken, wie weit entfernt wir von dieser Vision Deutschlands tatsächlich sind. 

Simon Fujiwara The Happy Museum entstand in Zusammenarbeit mit meinem Bruder Daniel. Als ökonomischer Glücksforscher ist es sein Job, die komplexen Faktoren, die zum Wohlergehen einer Gesellschaft beitragen, in Daten zu verwandeln. Solche Daten sollen Firmen, Regierungen und NGOs dahingehend beeinflussen, dass sie sich zunehmend für die Steigerung des Wohlergehens der Gesellschaft einsetzen. Die Objekte, Artefakte und Performances sind materialisierte Daten zum Wohlergehen der heutigen Einwohner von Berlin. In einem Gespräch mit meinem Bruder kristallisierten sich Sicherheit, Stabilität und Vertrauenswürdigkeit als die zentralen Werte der Berliner Bürger heraus. Ich fragte mich, zu welchen Konflikten es wohl käme, wenn lokale Bedingungen von Glück in einer globa­lisierten Welt koexistieren würden. Es ist leicht, sich einen Reim auf die Vergangenheit zu machen. Über die Vergangenheit können wir fundierte Aussagen treffen. Für die Gegen­wart ist das schon wesentlich schwieriger. 

the-happy-museum-2016-berlin-biennale_01.jpg

The Happy Museum, 2016, mixed media, dimensions variable. Courtesy: © Simon Fujiwara, Berlin Biennale for Contemporary Art, Andrea Rosen Gallery, New York; TARO NASU, Tokyo; Dvir Gallery, Tel Aviv; photograph: Timo Ohler

The Happy Museum, 2016, mixed media, dimensions variable. Courtesy: © Simon Fujiwara, Berlin Biennale for Contemporary Art, Andrea Rosen Gallery, New York; TARO NASU, Tokyo; Dvir Gallery, Tel Aviv; photograph: Timo Ohler

ATP Ist Glück eine Sache der Vergangenheit?

SF Bei den Objekten in der Ausstellung ging es um das Jetzt, darum, wie wir gegenwärtig die entfernte oder die jüngere Ver­gangenheit wahrnehmen. Während viele der Objekte ein unmittelbares und physisches Gefühl von Glück im Betrachter erzeugen sollten – etwa ein riesiger, süßlich duftender Ingwersockel – verwiesen andere auf harte gegenwärtige Realitäten. So spielten beispielsweise die Kinderschokoladen in der Installation auf die rechtsradikale, einwanderungsfeindliche Tendenz in Deutschland an. Als die Süßwarenfirma zur Fußball-EM Kinderfotos der Nationalspieler verwendete, reagierte Pegida aufgrund der Verwendung nicht weißer Kindergesichter empört. Glaubt man meinem Bruder, kann aber sogar die Existenz radikaler politischer Gruppen zu Glück und Wohlergehen (im ökonomischen Sinne) beitragen. In einem derart undurchsichtigen politischen Klima wie es heute herrscht, hilft die Präsenz einer rechtsextremen Partei, die ansonsten fragmentierte Mitte-Links-Mehrheit zusammenzubringen, indem ein oftmals fehlendes Gemeinschaftsgefühl erzeugt wird. Das ökonomische Fachgebiet meines Bruders ist derartig anpassungsfähig, dass es auch erfassen kann, was uns kontraintuitiv, bedrohlich, radikal und zum Teil unaussprechlich erscheinen mag. 

ATP Glück ist ja buchstäblich ans Geld gebunden. Da wir Kapital nicht auf natürliche Weise bemessen können, wird dessen Wert am Ende des Tages durch die von uns imaginierten Waren festgelegt. 

SF Bei einem der Objekte in The Happy Museum handelt es sich um ein unterteiltes Behältnis zum Trennen von Hausmüll, das es auf dem deutschen Markt in mehr als 200 Varianten gibt. Ich war auf der Suche nach einem Objekt, das die Wichtigkeit, die in Deutschland der ökologischen Verantwortung zugemessen wird, greifbar macht. Dieser Gegenstand, mit seinen vielfachen Recycling-Optionen, erzeugt Wert, indem er einen Zusammenhang zwischen dem einzelnen Individuum und größeren ökologischen Zusammenhängen herstellt. Obwohl diese Mülleimer bis zu 200 Euro kosten, sind sie nicht mit der negativen Konnotation eines Luxusguts aufgeladen. Denn sie dienen einem altruistischen Zweck. Da die Individuen nicht wissen, was mit dem von ihnen getrennten Müll geschieht – ob er nun tatsächlich recycelt oder auf eine Mülldeponie gebracht wird – müssen sie den Behörden vertrauen, dass diese ihre Erwartungen schon erfüllen. Auf diese Weise werden Mülleimer zu Luxusgütern: Sie erzählen vom Glauben, Lifestyle und Wertesystem der Besitzer. Sie stellen Verantwortlichkeit als Wert dar, ohne un­bedingt Einfluss darauf zu nehmen. Mir gefiel dieser Widerspruch, der sich meiner Meinung nach in der Gestalt eines Mülleimers manifestiert. Alles an seinem Design ist pragmatisch und logisch, aber auf einen Sockel gestellt, abstrahiert von Kontext und Zweck, wirkt er unwahrscheinlich komisch und unlogisch. 

simon_fujiwara_-21.jpg

'The Humanizer', 2016, installation view, Irish Museum of Modern Art, Dublin. Courtesy: the artist and Irish Museum of Modern Art, Dublin

'The Humanizer', 2016, installation view, Irish Museum of Modern Art, Dublin. Courtesy: the artist and Irish Museum of Modern Art, Dublin

ATP Handelt es sich hier um einen typisch „deutschen“ Wert? 

SF Ich behaupte nicht, dass deutsche Konsumenten weniger oder mehr verblendet sind, als dies in anderen Ländern der Fall ist. Aber Werte wie Klarheit, Ehrlichkeit, Vertrauenswürdigkeit und Transparenz spielen bei den Kaufentscheidungen der Konsumenten in Deutschland eine größere Rolle – auch wenn dies auf einem affekt­haften Glauben an das vertrauenswürdige Selbstbild der eigenen Nation basiert. Der Volkswagen-Abgasskandal sagt alles. Aber meine Entscheidung, den Mülleimer zu verwenden, sollte nicht als misanthropische Geste gegenüber dem deutschen Publikum verstanden werden. Es fühlt sich gut an zu wissen, dass diese Objekte existieren. Der Mülleimer zeigt den Glauben einer Gesellschaft daran, Gutes zu tun. Und immerhin ist das ein Glaube an etwas, auch wenn er am Ende die kapitalistische Logik bestätigt, nach der immer mehr Märkte erschlossen werden für die Dinge, die wir eigentlich nicht brauchen. Ich besitze selbst einen solchen Mülleimer, obwohl ich in seiner Nutzung nicht konsequent bin. 

ATP Deine Arbeit versucht ein Narrativ für Werte zu finden. Interessierst du dich für Narration, weil diese in der Lage ist, gegensätzliche Impulse zu vereinen?

SF Mir wird zunehmend bewusst, dass meine Praxis von einem Kampf mit meinen zutiefst widersprüchlichen Gefühlen gegenüber Narrativen bestimmt wird. Vielleicht sehne ich mich sogar nach einer Welt, in der das Narrativ nicht länger existiert. Mir ist bewusst, dass dies mitunter nutzlos ist. Aber da wir biologisch dazu programmiert sind, nur für eine Zeit zu existieren, geboren zu werden und zu sterben, zu beginnen und zu enden, sind wir an ein Narrativ gebunden. Während meiner Lebenszeit habe ich eine dramatische Verschiebung dessen erlebt, was ich „narrativen Besitz“ nenne: vom gesellschaftlichen oder staatlichen Level hin zum Individuum. Große Veränderungen in der sexuellen oder geschlechtlichen Identität sind einer Verschiebung vom Glauben an eine Gemeinschaft hin zum Glauben an das Individuum geschuldet. Ich weiß aber nicht, ob ich an das Konzept des Individuums glauben will oder kann. Irgendetwas stimmt damit nicht oder ist mir zu überkorrekt. Das Individuum ist, wie wir wissen, ein perfektes Konzept für den Kapitalismus. Es nötigt uns all jene Impulse auf, die uns dazu bringen, mehr Geld auszugeben, weniger emphatisch, weniger verlässlich anderen gegenüber und weniger komplex zu sein. Mit dieser Realität kann ich mich nicht so ganz abfinden. 

fus2015-003-ich-2x7l-tandem-7-trennsystemv1.jpg

Ich (2x7L Tandem 7 Trennsystem), 2015, mixed media, 34 x 43 x 33 cm. Courtesy: © Simon Fujiwara, Dvir Gallery, Tel-Aviv 

Ich (2x7L Tandem 7 Trennsystem), 2015, mixed media, 34 x 43 x 33 cm. Courtesy: © Simon Fujiwara, Dvir Gallery, Tel-Aviv 

ATP Dieses ambivalente Verständnis des Individuums war zentral für The Humanizer, dein Projekt für das Irish Museum of Modern Art, für das du eine Filmbiografie gemacht hast, die auf dem Leben einer historischen irischen Person basierte. 

SF The Humanizer widmete sich dem Leben eines bedeutenden, aber unterschätzten Iren, Roger Casement, und seinem Weg durch die Maschinerie Hollywoods. Ich wollte verstehen, was an ihm so besonders war. Als eine Art Lackmustest für die gegenwärtigen kulturellen Werte stellte ich die Frage: Wie würde eine Firma seine Geschichte erzählen, um einem Massenpublikum zu gefallen? Casements Biografie ist ein gefundenes Fressen für eine Filmbiografie, auch wenn sie zu komplex und widersprüchlich für einen zweistündigen Film ist, der kommer­ziell erfolgreich sein soll. Der 1864 geborene Casement wurde unter anderem als erster Menschenrechtler bekannt. Der überaus aktive Homosexuelle (wenn auch nur im Privaten) wurde von der britischen Regierung zum Ritter geschlagen und später wegen Hochverrats exekutiert. Ich bat Mike Lesslie – der an Screenplays für Hollywoodfilme mit Riesenbudget arbeitet – mir dabei zu helfen, Casements Lebensgeschichte auf ein Script herunterzubrechen, das so tatsächlich von einem großen Studio verfilmt werden könnte. Als ich das Script las, war ich schockiert, wie sehr ein großer Teil von Casements Leben dem Liberalismus entsprechend umstrukturiert und fiktionalisiert worden war. Zugleich fühlte ich mich in der neuen Version Casement emotional stärker verbunden, als es vorher der Fall war. Ich konnte mir den Film in seiner Gesamtheit bildlich vorstellen, die Sets, das Bühnenbild, die Mimik der Charaktere und sogar die Kamerabewegungen. Ich verstand, wie sehr mein Unterbewusstsein von den Hollywood-Konventionen kolonisiert ist. Darum wurde die Arbeit schließlich eine Soundinstallation. Ich drehte das Script mit Schauspielern, fügte Musik und Geräusche, aber keine Visuals hinzu, sodass sich die Betrachter den ganzen Film als basierend auf anderen Filmen, die sie gesehen haben, vorstellen konnten. Das Resultat war eine äußerst einfache und emotional aufgeladene Soundinstallation, die einen zu gleichen Teilen angeregt und leer zurücklässt. Das entspricht der Erfahrung, die ich selbst oft bei Hollywoodfilmen mache. Ohne Bilder tritt das unmenschliche Gefühl von Mani­pulation und Absurdität hervor und wird zum Gegenstand der Arbeit. Diese Arbeit war mehr Hollywood als Hollywood selbst es ist – und mein Versuch, den Prozess der Kolonialisierung umzukehren. 

ATP Deine früheren Arbeiten bedienten sich oft des Formats einer sogenannten „Performance Lecture“. War dies ebenfalls dem Drang geschuldet, persönliche und kollektive Geschichte in Beziehung zu setzen? 

SF Wenn ich in meinen frühen Performances mit einem persönlichen Narrativ arbeitete, so ging es mir dabei um den Versuch, die einfachen ethnischen und sexuellen Vorstellungen, mit denen ich aufgewachsen war, durch eine Art Überidentifikation zu überwinden. Ich erfand oft widersprüchliche oder fingierte Mythen über meine Herkunft oder meine künstlerische Ausbildung, ganz einfach, weil ich mir der Macht, die solche Narrative in der Kunstwelt haben, bewusst war. Ich wollte das Konzept der Autonarration nicht deshalb ins Zentrum meiner Arbeit stellen, um die Macht von Narrativen zu kritisieren, sondern um sie zu untersuchen. Ich hatte damit sehr früh Erfolg und machte Karriere – und das emanzipierte mich. Andererseits sollten diese frühen Arbeiten keinesfalls ein „Selbst“ oder eine „Individualität“ bestätigen, also nicht das, was vielleicht der am leichtesten zu vermarktende Anteil am Künstler ist. Stattdessen wollte ich die Persönlichkeit des Künstlers bis zu einem Punkt verkomplizieren, an dem nicht länger klar ist, wo die Grenzen des Selbst liegen. Es ging darum, mich selbst von der Geschichte zu befreien. Ich beutete die Geschichte aus, bis ich mich jenseits der Authentizität wiederfand. 

simon_fujiwara_-17.jpg

'The Humanizer', 2016, installation view, Irish Museum of Modern Art, Dublin. Courtesy: the artist and Irish Museum of Modern Art

'The Humanizer', 2016, installation view, Irish Museum of Modern Art, Dublin. Courtesy: the artist and Irish Museum of Modern Art

ATP Die mexikanische Müllsammlerin in The Happy Museum – das einzige „fremde Element“ in der Arbeit – wirkt wie ein Kommentar auf die gegenwärtige Entleerung des Lebens durch Lifestyle. Es erinnert mich daran, wie wir Europäer heute gewillt sind, Flüchtlingsfamilien ertrinken zu lassen, weil wir meinen, dass Immigration unsere Lebensweise bedroht. Der Erhalt dieser Lebensweise wird für überlebensnotwendig erachtet. 

SF Die Müllsammlerin Maria bestätigt und untergräbt gleichzeitig europäische Klischees über Menschen, die unter extremen Bedingungen leben. Sie verkörpert, was wir traditionellerweise als binären Konflikt bezeichnen. Tragik versus Freude, Reaktionen wie Zynismus oder Mitgefühl – ich wollte damit klarmachen, wie sehr unser Umgang mit Menschenliebe einer Einbahnstraße gleicht. „Gute Taten“ werden belohnt durch Detailverbesserungen und im Privatleben. Trotzdem: Entweder die Menschen spielen ihre Rolle oder sie werden nicht gezeigt. Selten bekommt man in solchen Situationen eine Chance, Philanthropen, Filmemacher oder das Publikum darüber zu befragen, wie sie über ihr Leben denken, welchen Einfluss „gute Taten“ auf ihr Leben haben. Traditionelle Dokumentarfilme versuchen die Handschrift des Regisseurs unsichtbar zu machen, um die Realität zu zeigen, so als ob es ethisch nicht vertretbar sei, eine persönliche Position oder Meinung zum Ausdruck zu bringen. Viele Filme, in denen Müllsammler wie Maria gezeigt werden, halten es für unerlässlich, Maria während des Interviews an ihrem Arbeitsplatz, in ihrem Kontext zu zeigen: dem stinkenden Müllberg hinter ihr. Ich fragte sie, wo sie gerne interviewt werden würde, und sie sagte, dass es ihr Traum sei, in einem hellen weißen Fernsehstudio zu sein – dem Gegenteil ihres alltäglichen Kontextes. Also filmten wir sie dort. Es wirkt wie eine krasse inszenatorische Entscheidung. Aber warum sollte Maria weniger Recht als beispielsweise eine reiche weiße Dame darauf haben, so gezeigt zu werden, wie sie es bevorzugt – nur weil sie arm ist und weniger Macht über ihr eigenes Leben und Schicksal hat? Am Ende fällt es uns sehr viel schwerer als ihr, über unsere eigene Wirklichkeit nachzudenken. 

ATP Wie kam es zu deinem Interesse an der Philanthropie? 

SF Nach der Nuklearkatastrophe von Fukushima wurde ich von einer philanthropi­schen Gruppe dazu eingeladen, eine Hand­tasche von Louis Vuitton zu gestalten. Diese sollte in der Schweiz auf einer Auktion versteigert werden, mit der Geld für die Überlebenden gesammelt werden sollte. Ein solches Zusammenprallen von Hoch und Tief, Desaster und Feier, Armut und Reichtum findet man immer häufiger. Vielleicht öffnet sich mit der Art und Weise, in der wir online in so vielen Informations­registern gleichzeitig konsumieren, einfach ein Raum für Aktivitäten, die meiner Meinung nach zutiefst unangemessen sind.

fus2016-014-merkel-timo-ohler.jpg

Masks (Merkel FG 2-3), 2016, make-up on canvas, 196 x 186 x 7 cm. Courtesy: Andrea Rosen Gallery, New York; photograph: Timo Ohler

Masks (Merkel FG 2-3), 2016, make-up on canvas, 196 x 186 x 7 cm. Courtesy: Andrea Rosen Gallery, New York; photograph: Timo Ohler

ATP Deine Arbeiten spielen oft mit der schwammigen Grenze zwischen Ikonophilie und Ikonoklasmus. Dabei denke ich zum Beispiel an die Angela-Merkel-Malereien Masks (Merkel) (seit 2015).

SF Als ich Merkels Stylistin traf, stellte ich fasziniert fest, dass sie HD-Make-up benutzt – ein extrem feines Pulver, das auf HD-Aufnahmen unsichtbar wird und so die gefilmte oder fotografierte Person natürlicher erscheinen lässt. Ich fand, dass das sehr viel über die deutsche Kanzlerin aussagt, deren Image so sehr auf „Normalität“ und Alltäglichkeit basiert. Sie ist ständig darum bemüht ihre immense Macht zu verbergen. Die Merkel-Malereien zeigen Teile des Gesichts der Kanzlerin in extremer Vergrößerung. Dabei dachte ich an eine moderne Version des Turiner Grabtuchs: ein ikonenhaftes Dokument der mächtigsten Frau der Welt. Obwohl die Bilder sehr abstrakt sind, werden die meisten von uns der Kanzlerin physisch niemals so nahekommen. Es ist beinahe unmöglich, die Bilder zu fotogra­fieren, weil das Pulver in den Aufnahmen natürlich gänzlich unsichtbar ist. Ich fragte mich, was heute wohl ein politisches Bild sein könnte. Für mich ging es darum, eine emotionale, formale oder gänzlich experimen­telle Erfahrung zu kreieren, die Bedeutung und Inhalt haben könnte – oder auch nicht. Der Kaiserin neue Kleider. Mir schien dies beim Nachdenken über unsere heutigen oder auch die kommenden Regierenden relevant. 

ATP Hast du den Auftrag für die Louis-Vuitton-Handtasche am Ende angenommen? 

SF Nein, ich habe ihn abgelehnt. Aber ich spiele immer noch mit dem Gedanken, diese Handtasche zu gestalten. Aber für mich selbst. 

Übersetzt von Philipp Rühr

Ana Teixeira Pinto stammt aus Lissabon und lebt zurzeit in Berlin, wo sie an der Humboldt Universität ihre Dissertation fertigstellt. Sie schreibt regelmäßig unter anderem in den Kunstzeitschriften Art Agenda und Mousse.

Issue 25

First published in Issue 25

Autumn 2016
Advertisement

Latest Magazines

Frieze Masters

September 2018

frieze magazine

October 2018

frieze magazine

November - December 2018