This is Crap

Ein Dossier über "das Abjekt" in der zeitgenössischen Kunst

In Hal Fosters berühmtem Essay zum  Abstoßenden, zum Abjekten in der Kunst – erstmals erschienen 1996 in October unter dem Titel Obscene, Abject, Traumatic1  und nun als erstes Kapitel in seinem neuen  Essayband Bad New Days (2015) wieder­aufgelegt – greift Foster Jacques Lacans  Gedanken zum Blick auf. Er arbeitet heraus, dass Subjekt und Objekt in einer reziproken, verwirrenden und gefährlichen Beziehung zueinander stehen: „das Subjekt ist auch unter Beobachtung des Objekts […] Lacan denkt sich den Blick nicht nur als bösartig, sondern auch als gewalttätig, eine Kraft,  die festsetzen, ja sogar töten kann, wenn sie nicht entwaffnet wird.“

Foster meint, die zeitgenössische Kunst unterscheide sich darin von vorhergehenden Formen der Kunstproduktion, dass sie nicht darauf abzielt, den gewalttätigen Blick des Objekts zu „befrieden“, dass sie ihn vielmehr in einer Art sublimer Desublimierung hervorlocken und genießen will („in der ganzen Pracht (und Schrecklichkeit) des pochenden Begehrens“). Er erkennt eine solche „Verschiebung vom Bild-Schirm […] zum Objekt-Blick“ – eine besondere Aufmerksamkeit für, ja sogar ein Genuss an der böswilligen Kraft des Objekts, für ein „begieriges Verlangen nach Widerwillen“ – in der Kunst unter anderem von Cindy Sherman und Mike  Kelley, besonders dort, wo sie sich auf defekte, kindhafte oder groteske körperliche Vorgänge beziehen. Der Objekt-Blick vernichtet  die Spezifik und Innerlichkeit des Subjekts, er macht es animalisch, zum bloßen Fleisch. Du bist ein Ding unter Dingen, sagt uns,  laut Lacan, laut Foster, der Blick des Objekts. 

Foster zitiert Julia Kristeva mit einem „rätselhaften“ Satz: „In einer Welt, in der der Andere zusammengebrochen ist …“  Später bringt er in diesem Text die zeit­genössische Kunst des Abjekten mit  „der allge­meinen Kultur des Abstoßenden“ in Verbindung, namentlich mit „der Kultur der Rumhänger und Loser, des Grunge  und der Generation X.“ Diese (weiße) Subkultur feiert das Elend, „sie drängt nicht  zu den Höhen des simulakralen Bildes,  sondern in die Niederungen des depressiven Dings“. Nachdem er kurz auf den „aufge­kündigten Gesellschaftsvertrag“ zu sprechen kommt, fährt Foster mit der Bemerkung fort: „Wenn es für die Kultur des Abstoßenden überhaupt ein Subjekt der Geschichte gibt, dann ist es nicht der Arbeiter, die  Frau, der Farbige, sondern die Leiche.“  Der Gesellschaftsvertrag, von dem Foster spricht, ist natürlich nicht wirklich aufgekündigt: Es ist noch derselbe, in seinen Grundfesten gegen die Schwarzen gerich­tete, rassistische, patriarchalische und  transgenderfeindliche Gesellschaftsvertrag, den die kapitalistische Form der Vergesellschaftung seit Langem im Angebot hat.  Die Zeit, in der die von Foster kategorisierte „Abject Art“ produziert wird, fällt zusammen mit einem langen und intensiv geführten Kampf des US-amerikanischen Staats gegen verschiedene Protestbewegungen; ein Staat, der von weißen Aktivisten der Studenten­bewegung während der 1960er Jahre zwar ein Stück weit aus der Fassung gebracht  worden ist, so wirklich aber vor allem durch schwarze Befreiungsbewegungen wie die Black Panthers erschüttert wurde (wie  von Seiten dieses Staats selbst eingeräumt wurde); und selbst durch die schwarzen Radikalen, die sich für die Einführung von Black-Studies-Programmen an US-amerikanischen Universitäten einsetzten. 

Die repressiven Maßnahmen des Staats richteten sich vor allem gegen den Kampf  der Schwarzen und weniger gegen die weißen Aktivisten, nicht nur, weil dies einer bestimmten Ideologie oder einer rassistischen Gefühlslage entsprochen hätte (das wohl auch), sondern weil die USA finanziell, materiell und psychisch auf die Versklavung  und den Ausschluss der Schwarzen gegründet sind. Die Bilder von Sherman und  Kelley sind Teil der real existierenden  Welt eines Überwachungsprogramms wie COINTELPRO, der Crack-Epidemie und des „Kriegs gegen den Drogenhandel“,  des dauernden Filzens, des Märchens von der schwarzen Sozialschmarotzerin usw.  Sie entstanden vor der Kulisse einer massiv ansteigenden Zahl von Insassen in US-Gefängnissen – mit einer Steigerung um 700 Prozent von 1970 bis 2005 –, wovon überproportional viele Schwarze betroffen sind. Die Spezifik der zeitgenössischen Situation (Post-Sklaverei, postkolonial) gegenüber  der Situation der Moderne (Sklaverei, Kolonisierung) besteht darin, dass der „Zusammenbruch des Anderen“ ewig verheißen, aber immer wieder von den Manövern eines Subjekts bedroht wird, das darauf angewiesen ist, sich im Anderen zu spiegeln. Dieses Subjekt muss seine eigenen gewalttätigen Impulse leugnen wie ein Kind, das Angst davor hat, aus Versehen seine Mutter abzuschaffen. 

Amerikanische Gefängnisse sind ganz überwiegend schwarz, Armut ist in Amerika ganz überwiegend schwarz, das „Abstoßende“ ist in Amerika ganz überwiegend schwarz. Doch die zeitgenössische Kunst ist ganz überwiegend weiß, sie scheint das Schwarzsein nur entweder als ästhetische Modulierung oder als eine Form der „Identitäts­politik“ zu verzeichnen oder auf andere undurchschaubare Weisen, die auf irgend­eine Form schwieriger Beziehungslosigkeit hindeuten. Die Künstlerin E. Jane hat in einer auf Twitter unter dem Hashtag  #cindygate zusammengestellten Recherche darauf aufmerksam gemacht, wie Cindy Sherman in ihrer Bus Riders Series Blackface-Maskerade einsetzt. In einem ihrer Tweets schreibt E. Jane: „Meine Vermutung:  [Sherman] hat einfach nicht an schwarze Betrachter gedacht.“ Auch wenn sie das Schwarzsein als Blackface schematisch darstellt, leugnet ihr Werk die Möglichkeit,  dass es auch schwarze Betrachter geben könnte. Der Objekt-Blick des Schwarzseins beschreibt für Weiße etwas Abstoßendes,  er verschafft ihnen das Bedrohliche, die Grenze, die Unterscheidung, von der aus  sie sich selbst konstituieren.

Würde man die Periodisierung der  weißen amerikanischen Gegenwartskunst nicht nach Kriterien vornehmen, die an der weißen Familie orientiert sind (die 1950er Jahre mit dem Hetero hinterm Gartenzaun, dann die wilden, zugedröhnten 1960er usw.), sondern nach der wechselvollen Geschichte der schwarzen Rebellionen, dann kämen dabei dieselben Leitfiguren vor – Kelley, Sherman –, sie würden aber mit ganz anderer Dringlichkeit gelesen. Das ist nicht als  Aufruf zu verstehen, weiße Künstler als böse Vertreter eines Dominanzdenkens zu interpretieren; es sei nur darauf hingewiesen, dass Kunst als seismografisches Archiv zeithistorischer Erschütterungen etwas von der  verheerenden Katastrophe der Schwarzen­feindlichkeit in den USA und letztlich der ganzen Welt verzeichnet haben könnte. Es ist lediglich der Hinweis, dass die Konstruktion, Aufrechterhaltung und Zuordnung des Schwarzseins in weißer Theorie ja einmal eine ebenso prominente Rolle spielen könnte, wie das lange Zeit für den weißen Wohlstand der Fall war.

Die Theoretikerin Rey Chow schreibt  in Auseinandersetzung mit Frantz Fanon: „Tatsächlich ist es der Kolonist, der sich durch den Blick des Einheimischen betrachtet fühlt. Dieser Blick, der weder eine Bedrohung noch eine Vergeltung darstellt, führt dazu, dass der Kolonist sich ‚seiner selbst bewusst‘ wird, er lässt ihn die Notwendigkeit spüren, seinen Blick umzuwenden und sein Selbst zu betrachten, das von nun an im  Einheimischen-Objekt ‚reflektiert‘ wird.  In dieser Selbstreflexion des Kolonisten, die den Kolonisten als Subjekt hervorbringt  (ein machtvoller Blick, ein Quell von Bedeutung und Handeln) und den Einheimischen als sein Bild, wobei all die abwertenden Bedeutungen von ‚schwarz‘ dem Begriff ‚Bild‘ angeheftet werden.“2 Der „Bild-Schirm“ muss nicht schwarz werden. Dass der Wahrnehmung der Schwarzen als etwas Abstoßendes eine wesentliche Funktion  für die Konstruktion des nichtschwarzen, besonders des weißen Subjekts zukommt,  ist eine derart umfassend dargelegte Theorie, dass ich sie zehn verschiedenen Theoretikern zuschreiben könnte, und die stammen nur aus meinem persönlichen Kanon. Und doch taucht sie so selten in den Erörterungen auf, die weiße Theoretiker über unsere  vermeintlich gemeinsame seelische Struktur verfassen (obwohl viele der Männer –  wenn auch widerwillig – inzwischen immerhin gelernt haben, dass Genderfragen eine gesellschaftliche Realität betreffen und  deshalb auch in einer umfassenden Gesellschaftstheorie irgendwie auftauchen müssen).

Fosters Essay ist so fesselnd, weil man fast meint, er begebe sich dorthin – auf  die Plantage, ins Gefängnis, ins Ghetto, in die Kolonie, zur Haut des echten Körpers –, wie man bei Lacan fast meint, er begebe sich dorthin. Periodisiert man nach schwarzen Kriterien, zeigt der spannungsvoll heraus­fordernde Blickwechsel mit dem gewaltbereiten Objekt-Blick, der zivilisiert, gezähmt oder zum Spektakel gemacht werden muss, deutliche Ähnlichkeiten mit dem stummen Blick des Einheimischen oder Sklaven auf den Herrn. Der unbeantwortbare Blick, die unbeantwortbare Frage, die wir über  das Weißsein stellen könnten und die lautet „Was ist meine Rasse?“, erinnert daran, dass es aus der Perspektive einer bestimmten, katastrophalen Subjektivität nicht nur „keine sexuelle Beziehung“ gibt, um Lacans berühmten Satz zu zitieren, sondern überhaupt keine Beziehung, die über die kurze Durchführung einer Transaktion hinausreicht. Es ist schwer, empathisch zu sein, weil man zu leicht sympathisiert: die Pathologie des allzu intakten Subjekts. Natürlich bildet sich dieses allzu kohärente Ich ein,  es verliere an Zusammenhalt. Foster versteht die Intensität, mit der Sherman Schmerz oder triefende Körper zum Ausdruck bringt, als einen Akt des über das Abstoßende Hinausgreifens, hinein in „das informe, ein von Bataille beschriebener Zustand, in dem […] die grundlegende Unterscheidung zwischen Figur und Grund, das Selbst und das Andere, verloren geht.“

Rasse ist, das haben all die Theoretiker von Sylvia Wynter und Fanon bis zu Frank Wilderson III. und Fred Moten gezeigt,  eine Unterscheidung, die die falsche Integrität des Selbst aufrechterhält. Von der Warte  dieser falschen Integrität aus betrachtet, muss der „Zusammenbruch des Anderen“ wirken wie der in der Genesis beschriebene Zustand, bevor Gott die ersten Worte sprach: „Und die Erde war wüst und leer, und es war  finster auf der Tiefe.“ Doch diese fehlende Kohärenz ist kein Stück wahrer (das zu  glauben, habe ich mich entschlossen) als die falsche Kohärenz, die ihr gegenübersteht. Fred Moten, der herausragende Theoretiker dieses ausweglosen Verhältnisses zwischen Objekt und Subjekt, schreibt über eine Unschärfe eines Zwischenfelds, die er in schwarzen Gemeinschaftsformen findet, aber nicht nur dort: „wie das freudige, gemeinschaftliche Annehmen der gemeinschaftlichen Führung im Unbestimmten  aufleuchtet, deren Wert genauer und richtiger darin zu sehen ist, dass sie die Wertung aussetzt in ihrer radikalen Unverwertbarkeit.“ Wahrscheinlich könnten wir alle noch  tiefer in dieses kollektive Bewusstsein einsteigen. Aber momentan weisen Kunst  und Leben gleichermaßen darauf hin, dass wir nicht wissen, wie.

1 Selbstverständlich ist nichts wirklich abjekt und verworfen: Es gibt kein Außerhalb  der Welt. 

2 Ich habe Angst vor Spinnen, und manchmal bekomme ich die Angst unter Kontrolle, wenn ich mir, was absurd ist, sage: „Die Spinne ist Teil deines Körpers. Die Spinne  ist Teil deines Körpers.“ Freud war der  Auffassung, die Angst vor Spinnen sei auf eine neurotische Mutter zurückzuführen.  Sie lasse eine tiefere Angst erkennen,  nämlich die vor Genitalien, die sich nicht eindeutig einem Geschlecht zuordnen lassen. In einem alten Notizbuch habe ich  eine flüchtig hingekritzelte Zeile gefunden, ein Gedankenexperiment: „Du musst  nicht der Körper deiner Mutter sein.“ Heute sehe ich hier einen zweifachen Sinn: Die Ermahnung („Sei nicht der Körper deiner Mutter!“) und die kritische Einschätzung („Du siehst nicht aus wie der Körper deiner Mutter.“). Wie viele andere schlechte Töchter auch habe ich vergebens versucht, meiner Mutter eine gute Mutter zu sein. Die Spinne ist Teil meines Körpers.

3a) Ich kann mich noch an die knallbunte Kacke erinnern, die meine Schwester produzierte, als sie ein winziges Neugeborenes war, als man sie gerade aus dem Krankenhaus nach Hause gebracht hatte. Die Kacke war, neben ihren zusammengezogenen Augen und ihrem suchenden Mund, Beleg dafür, dass hier jemand zu einer Person heranwachsen wird. Ich kann mich auch noch gut an die Frau in der Geburtsklink erinnern, die von der Geburt offensichtlich ziemlich mitgenommen war; durch den Vorhang zwischen den Betten hindurch hörten wir sie weinen und über ihr Baby sagen: „Ich hasse es.  Es hat in mir drin geschissen.“ Nach mehr  als 20 Jahren gehen mir ihre Tränen noch immer nach, und ich hoffe aufrichtig, sie und ihr Kind sind irgendwie zurechtgekommen.  Ich weiß nicht, ob ihr klar war, dass die Kacke von Neugeborenen gar keine richtige Kacke ist, weil die ja noch gar nichts  gegessen haben.

b) Wie ich als Teenager auf allen Vieren dem geliebten, sterbenden Hund meines Groß­vaters hinterherwischte und würgte bei dem Gestank. Da dachte ich: Ich liebe diesen Hund. Das ist Liebe.

c) Ein Freund versuchte, seine noch etwas zaghaften Gefühle der Liebe für sein Baby so auf den Punkt zu bringen: „Seine Scheiße  ist sauber.“  Ergo: Die Dreckigkeit der Scheiße macht ihre Sauberkeit zum Maßstab der Liebe. 

4 Es ist mir nie gelungen, Scheiße direkt etwas Erotisches abzugewinnen; die Vorstellung, dass es Menschen gibt, die das können, ist  für mich aber von ambivalentem Reiz:  Sie beeindrucken und ekeln mich. Mein erstes erfolgreiches Gedicht hieß Coprophiliac on Holiday oder so ähnlich. Mit dieser fiktiven Version eines wirklich unternommenen  Ausflugs zu irgendwelchen Höhlenmalereien in Frankreich habe ich einen Preis gewonnen. Damals war ich um die 14. Erst heute, da  ich dies schreibe, erkenne ich eine bestimmte Logik in der seltsamen Verbindung: Die Höhle selbst ist wie ein Anus, geheim/öffentlich, voll/leer. D. W. Winnicott schreibt  wunderbar über Babys. Er schreibt, dass sie auf keinen Fall eine Erfahrung auslassen  wollen, und nennt als Beispiel ein Baby, das immer wartet, bis jemand im Zimmer ist, bevor es in die Windeln macht. Ich bin regelrecht gerührt, wenn ich an dieses hypothetische Baby denke, wie es gespannt wartet, damit es kommunizieren kann, wartet, damit es etwas geben kann.

5 Alle paar Jahre ist es wieder soweit: Ich lese über die Khmer Rouge und darüber, wie  das Leben heruntergeritten wurde bis auf die Knochen und dann noch ein bisschen weiter. Wie sie z. B. den Gefangenen als Folter einen Teelöffel Scheiße fütterten. Ich habe keine Verbindungen zu Kambodscha, und ich  habe keine Ahnung, warum ich mich dafür verantwortlich fühle, die Erinnerung an diese Schrecken wachzuhalten oder ob ich überhaupt das Recht habe, das zu schreiben: ein im Internet zusammengeklicktes Fragment aus dem Leben anderer Menschen, das hier (und in mir) so aus dem Zusammenhang gerissen ist, dass ich gar nicht einschätzen kann, wie schwer es wiegt. Und das gilt auch für die Handvoll Scheiße auf den Sklavenhalterplantagen der Karibik und der Süd­staaten, auch wenn ich die Geschichte kenne, wie entlaufene und wieder eingefangene Sklaven manchmal gezwungen wurden, sie zu essen. Diese Fragmente schweben auf  halber Distanz: Man wird sie nicht los, kann aber auch nichts mit ihnen anfangen. 

6 Ich war überrascht und geschockt, als ich  in Yvonne Rainers Film Privilege jene  krank­hafte Vorstellung von Weißen auftauchen sah, die Schwarzsein mit Scheiße in Verbindung bringt: „Wie Scheiße mit Schwarzsein als Schlechtsein verbunden wird. Was passiert zwischen Schwarzen  und ihrer Scheiße?“ Was könnte nach der Vorstellung der Figur im Film passieren? Scheiße ist nicht meine erste Assoziation zu Braun: Braun ist eine warme, schützende Farbe. In dem Buch Seven Days in the Art World habe ich gelesen, dass Kunstsammler keine braunen Bilder mögen, und in einem Interview antwortet Carol Rama auf eine Frage zur Farbe Braun mit einer begeister­ten und schrägen Schilderung ihres Vergnügens beim Scheißen: „Wenn ich scheiße,  habe ich das Gefühl, es geht mir richtig gut, aber das stimmt wahrscheinlich gar nicht.“

7 Viele von uns haben als Kinder eine ziemliche Menge Scheiße mit auf den Weg bekommen, Ermahnungen, groteske schicksalhafte  Vorfälle nicht zu vergessen, die sich zugetragen haben, lange bevor wir selbst zur Welt kamen. Ich nenne das Scheiße, aber eigentlich trifft es das nicht ganz, denn all das muss  ja erst noch verdaut werden. In Europa und Israel wird der inzwischen gründlich geschändete Leichnam des Holocaust nach wie vor durch die Gegend geschleift. Die transatlantische Sklaverei klebt uns noch immer auf der Haut. Die Schnitte zwischen Land und Gemeinschaft, zwischen Gemeinschaft und dem Ich (das Durchstechen  des Lochs des Individuellen in das Gewebe des Gesellschaftlichen, wie Fred Moten es sich vorstellt), die den Kapitalismus begründet haben und ihn aufrechterhalten, sind offensichtlich noch präsent im Schrecken vor und gleichzeitig im Fasziniertsein von guter Abstammung, schlechter Herkunft, Identität und Differenz, wie sie bei Vertretern einer White Supremacy anzutreffen ist. Um Geschichte verdauen zu können, müssen wir, um es in einer schlichten Metapher zu fassen, aushalten können, dass sie sich in Scheiße verwandelt. Westeuropas Städte und die nach ihrem Vorbild gebauten Städte anderswo sind Scheiße, ihre Kunst ist Scheiße, ihre Kulturen sind mit Scheiße zugeschmiert. Kunst war immer mal wieder der Ort, an dem man wissen konnte, dass es nichts gibt, was sich aufzuheben lohnt.

8 In Los Angeles, einer Stadt der Schwarzen und der Obdachlosen, plauderte ich einmal mit einem Mann im Bus. Und der sagte,  mit Stolz und Ironie, wohl wissend, dass ich mir einbilden würde, etwas zu wissen:  „Ich bin ein stolzes Produkt von Watts.“ Kahlgeschorene Kunstszene-Typen mit erweiterten Pupillen sagten mir: „Ich liebe LA!“ Die Stadt ist einer der Orte, an denen die weißen Suprematisten ihren Klassenkampf am heftigsten austragen, ein Labor für Kontroll­experimente, eine „Traumfabrik“ für weißgebleichte Träume. Ich ging um die nächste Ecke, und da lag ein Haufen unverkennbar menschlicher Scheiße mitten auf dem Gehweg, gleich neben einer kleinen  Festung aus Zelten und Kartonbehausungen.
Ein schwarzer Mann ließ den Anhänger seiner Halskette, eine kleine Weltkugel,  baumeln und meinte zu uns (außer mir waren das zwei weiße Männer, die neben mir  standen): „Wir sind hier schon seit Jahren, wir sind hier schon seit Tausenden von  Jahren.“ Weiß ich, sagte ich, weil ich denke, ich wüsste was. Ich mache mir diese Fragmente eigentlich unberechtigterweise zu Eigen, indem  ich sie aufschreibe. Ich sammle sie auf und mache aus ihnen weniger als sie waren. 

9 Soll man nicht lieber über Schande nach­denken als über das Abjekt und das Abstoßende...? Die Lösung für das Abstoßende  ist einfach: Sorge dafür, dass sie deine  Scheiße aushalten! Aber die Sühne (dafür, etwas Abstoßendes gemacht zu haben, etwas abstoßend gemacht zu haben), sollte nicht leichtfallen. Wenn mich reiche Weiße mal um Rat fragen, dann rate ich ihnen: Nichts, was euch gehört, ist euer rechtmäßiger Besitz, also verhaltet euch entsprechend! Komischerweise fragt kaum jemand.

10 Periodisierung des Abstoßenden; Periodisierung der Wut und der Scham der Frauen. Die lange, hart umkämpfte Geschichte der Frau im Kapitalismus: Frauen wurden, meint Silvia Federici, als Hexen verbrannt, um ein entwurzeltes Proletariat zu schaffen (Frauen als Wurzeln), dann sorgte man  systematisch dafür, dass sie zum Trost und Behagen der Männer sexuell verfügbar waren. Saidiya Hartman hat in den Archiven eine Sklavenschiff-Venus gefunden und sie als den Fluchtpunkt der Geschichte benannt.  Im proletarisierten Europa, auf See und in den neu entstandenen Kolonien, beginnt eine lange Kette der Vergewaltigungen. Will  heißen: die Verschmelzung von Mutter und Herkunft/Heimat und ihre damit einhergehende Vernichtung. Eine in groben Strichen gezeichnete Geschichte, die nicht frei ist  von dümmlicher und unbeholfener Romantik. Die Aufgabe der Mutter ist es, die falsche Kohärenz der Geschichte im Kopf zu behalten.
Übersetzt von Michael Müller

Hannah Black is an artist and writer based in New York, USA.

1 Hal Foster, Obscene, Abject, Traumatic, in: October,  Nr. 78, Herbst 1996, S. 107–124.

2 Rey Chow, Writing Diaspora: Tactics of Intervention  in Contemporary Cultural Studies, Bloomington: Indiana University Press, S. 51.

Issue 23

First published in Issue 23

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