Under Pressure

Yngve Holen und der Zugriff der Technik auf den Körper

Extended Operations XWB, 2014 (details), Marble, honeycomb panel, carpet, emergency floor path system, stage element, each: 60 x 210 x 70 cm, courtesy: the artist, Galerie Neu, Berlin

Extended Operations XWB, 2014 (details), Marble, honeycomb panel, carpet, emergency floor path system, stage element, each: 60 x 210 x 70 cm, courtesy: the artist, Neue Alte Brücke, Frankfurt am Main

Es gibt eine Traditionslinie in der Kunst, die, beginnend mit Duchamps Readymade, unter Verwendung kommerzieller Massengüter gegen das Vorurteil arbeitet, dass an einem Kunstwerk immer die Spuren künstlerischer Handarbeit sichtbar sein sollen. Dada, Pop und Minimalismus haben das jeweils auf ihre eigene Art aufgenommen. Und inzwischen ist diese Tradition zu einer dominanten Form der Objektproduktion geworden. Denn im Laufe der letzten zehn Jahre hat eine jüngere Generation von Künstlern die Idee des Ready­mades wieder aufgegriffen und dafür kommerzielle Objekte sowie Objekte aus der corporate culture verwendet. Diese Dinge stehen hier ein für die Sophistication in der Produktentwicklung, wie sie wirtschaft­lichen Interessen dient. Man kann eine Skulptur mit Lauf­schuhen als Beispiel nehmen (You Mother’s Maiden Name, 2013) oder eine an Reptilien erinnernde Serie von Motorrad-Scheinwerfern (Hater Headlight, 2015). Beide sind  von Yngve Holen. So oder so, Kunst, die sich massenproduzierter Gegenstände bedient, unterhält heute unweigerlich eine bestimmte Beziehung zu den kapita­listischen Prozessen der Kommodifizierung und Innovation – und als solche werden diese Objekte ent­weder voll angenommen oder aber als zu bewusst, zu zynisch, zu angepasst oder zu „cool“ abgelehnt.

Wie in einer Gegenbewegung hat in allerjüngster Zeit die Popularität von Kunstobjekten mit dem Look des „Handgemachten“ – intim, intuitiv und mit Können  gefertigt – enorm zugenommen. Seit Carolyn Christov-Bakargievs Documenta 13 im  Jahr 2012 und Massimiliano Gionis Biennale in Venedig 2013, mit ihren zahlreichen Positionen aus dem Spektrum der „Outsider“-Kunst, wurde oft gerade das mit Aufmerk­samkeit bedacht, was Spuren der Handarbeit erkennen ließ. Es mutete beinahe so an, als ginge es um eine Rückkehr zu den Wurzeln, um eine „Arbeitszeit“, eine Nähe und eine genuine Verbindung mit dem Körper, wie sie nur durch Berührung entsteht. Zu einer  solchen Aura der Authentizität, wie sie der Fertigung per Hand zu verdanken ist, kommt eine spezifische Form der Zirkulation:  Handgemachtes wird traditionell gerne verschenkt oder zu eher niedrigen Preisen  verkauft. Das Wiederauftauchen des Handgemachten, von Produkten, die scheinbar nichts mit der kapitalistischen Logik des Neuen zu tun haben, könnte einen fast schon zu dem Schluss verleiten, dass Keramik das neue „Post-Internet“ ist, tote Künstler das neue „89+“ und „Outsider“ das neue  „Berlin“. Aber genau besehen, ist die Beziehung handgemachter Objekte zu solchen,  die Methoden und Waren der Massenproduktion verwenden, eine dialektische.  Ganz im Sinne des Kapitalismus werden diese Arbeiten inzwischen schon längst vom Kunstmarkt aufgesogen und zu den ent­sprechenden Kunstmarktpreisen gehandelt.

We're serious. We have bodies and we look like a softball team. We all match. We're all working on the same people, 2015, Plastic, car paint, steel, 177 x 185 x 36.5 cm, courtesy: the artist, Neue Alte Brücke, Frankfurt am Main.

We're serious. We have
bodies and we look like a
softball team. We all
match. We're all working on
the same people

2015
Plastic, car paint, steel
177 x 185 x 36.5 cm
courtesy: the artist, Neue
Alte Brücke, Frankfurt am Main.

Eine Zurückweisung in Bausch und Bogen des gegenwärtigen „Corporate“- Readymade käme also zu früh. Und auch unsere Vorstellungen vom Körper entwickeln sich weiter im Angesicht einer Epoche, die – so scheint es – von einem neuerlichen, mehr als überfälligen Interesse an Fragen von Gender und Identität geprägt sein wird. Unsere herkömmliche Körpererfahrung  hat sich in Bereiche des Technologischen  und Bionischen hinein erweitert. Könnte es  dementsprechend nicht sein, dass unsere aktuellen ästhetischen Strategien, über den Körper nachzudenken und ihn zu visualisieren, sich als ungenügend erweisen? Und unter Umständen brauchen wir dafür nicht nur die Ästhetiken des Handgemachten,  sondern das Verhältnis dieser Körper-Ästhetiken und Verfahrensweisen in Beziehung zum technologischen Fortschritt.

Das Werk von Yngve Holen besteht fast zur Gänze aus Fabrikware, legt dabei seinen Schwerpunkt aber fast vollständig auf den menschlichen Körper. Genauer gesagt führt Holen CT-Scanner, elektrische Wasserkocher und Autoscheinwerfer neuen Verwendungen zu. Er nimmt sie als Produkte, die Glied­maßen und Sinnesorgane des Körpers symbolisieren, und treibt sie bis ins Extrem: Hochkomplexe Geräte zur medizinischen Bildgebung werden zu minimalistischen Skulpturen. Für ein früheres Projekt nahm Holen Wasserkocher auseinander, um ihre Funktionalität sichtbar zu machen (und  die Geräte selbst dabei zu zerstören). Für diese Serie mit dem Titel Parasagittal Brain (2011–13) bearbeitete er Objekte mit Wasserbezug wie z. B. Teekessel mit einer Wasserstrahlschneidetechnik, bis sie aussahen wie Gehirne mit Falten und Windungen. Bis  zu einem gewissen Grad war das Ergebnis  als Reaktion auf nagendes Unbehagen am Begriff des „Wissens“ (ein „Gehirn“ aus  Plastik) zu lesen – oder vielleicht auch auf die vollständige Nutzlosigkeit solchen  „Wissens“ angesichts der körperlichen Veränderungen von Zuständen.

Holen hat in Wien erst Architektur studiert und dann Kunst an der Städelschule  in Frankfurt. Und so lernte er zuerst einmal, entworfene Räume im Hinblick auf ihre  Wirkung auf den Körper zu betrachten. Als Künstler wendet Holen diese Sicht nun auf das üblicherweise übersehene, unaufdring­liche, aber letztlich ganz und gar entscheidende Design von Alltagsobjekten an. Zum  Beispiel spielt es beim Design von Wasch­maschinen eine Rolle, dass sie in einer normalen Wohnung durch Türen passen müssen. Holen schafft zwar vorwiegend Skulpturen, bringt neuerdings dazu aber auch Publikationen heraus, die wie Magazine wirken. Zuletzt hat er sich auf Themen wie Airlines und den Flugbetrieb, Pornografie und kosmetische Chirurgie konzentriert – Industrien, in denen der Körper jeweils anders trans­portiert, aufgeschnitten, gedehnt, vollgepumpt, komprimiert und gequetscht wird.

Hater Headlight, 2015, Scooter headlight, power coated steel, 29 x 46 x 66 cm, courtesy: the artist, Modern Art, London

Hater Headlight, 2015, Scooter headlight, power coated steel, 29 x 46 x 66 cm, courtesy: the artist, Modern Art, London

Holens Serie Extended Operations (2013–14) platziert ein Stück Fleisch – genau genommen ein geädertes Stück Marmor,  das nach einem 3D-Scan von echtem Fleisch geformt wurde – auf einem bühnenhaften Element, das wie eine Krankentrage aussieht. Die erste Arbeit dieser Serie wurde 2013 zuerst im Rogaland Kunstsenter in Stavanger unter dem Titel Extended Operations  gezeigt, und dann in der Gruppenausstellung Speculations on Anonymous Materials (2013) im Fridericianum in Kassel. Die Oberflächen aus Teppich in dieser Serie erinnern an  Flugzeugböden, auf denen die Wege zu den Notausgängen eingezeichnet sind. Aus größerer Entfernung könnte man auch den Eindruck von schwarzem Teer gewinnen. Auf den schwarzen Oberflächen befinden sich manchmal Vogelzacken, die ihrerseits wiederum an Titanzwecken aus dem medizinischen Bereich erinnern. Wenn man die Bezüge  des Werks noch weiter aufdröseln möchte, dann kommt man beim Begriff „extended operations“ schnell zu dem aus der Luftfahrt geläufigen Akronym ETOPS: „Extended- range Twin-engine Operational Performance“.

ETOPS bezieht sich in der Luftfahrt auf die genehmigten Flugrouten für Flugzeuge mit zwei Triebwerken, wie sie von der International Civil Aviation Organization fest­gelegt werden. Bei der Berechnung dieser  Routen kommt es auf die Distanz zum jeweils nächsten Flughafen im Fall eines Triebwerkdefekts an bzw. auf die Kalkulation der  möglichen Distanz, die ein Flugzeug mit nur einem Triebwerk zurücklegen kann. Bei ETOPS geht es insbesondere um die Flugrouten von zweimotorigen Flugzeugen.  Über dem Meer gibt es die Möglichkeit, zu einem anderen Flughafen umzuleiten, nicht. Angeblich hat das Akronym ETOPS des­wegen auch die Bedeutung „Engines Turn or Passenger Swim“ – Galgenhumor angesichts des Extremfalls, dass beide Triebwerke  versagen. Der Begriff ETOPS taucht bei Holen immer wieder auf, zurzeit tragen zwei verschiedene Werkteile und ein Magazin diesen Titel.

Das ETOPS-Magazin tut so, als sei  es ein Inflight-Magazin, wie es Passagiere an ihrem Sitz vorfinden. ETOPS II, das anlässlich der Ausstellungen World of Hope 2015  in der Galerie Neu, Berlin, und World of Hope II bei Neue Alte Brücke in Frankfurt herauskam (in beiden Ausstellungen waren CT-Scanner-Arbeiten zu sehen), ist kein Ausstellungs­katalog. Das Magazin enthält Interviews mit einem namentlich nicht genannten Schönheitschirurgen und einem Pornoagenten, und zeigt keinerlei Abbildungen von Holens Arbeiten – abgesehen von einem vom Künstler gemachten Titelbild. Auch sonst verzichtet es – mit Ausnahme eben des Umschlags – auf Bilder. Vorne  findet sich ein Bild von Dakota Skye, einer sehr jung wirkenden Pornodarstellerin auf der Motorhaube eines roten Mustang-Cabrios, und auf der Rückseite ein Siemens Somatom Force CT-Scanner in Form eines typischen Produktpräsentationsbildes. Das erste ETOPS-Magazin, das anlässlich von Holens Ausstellung im Rogaland Kunstsenter veröffentlicht worden war, trug dagegen Flugaufnahmen von Instagram zusammen und kombinierte diese mit einem Interview mit einem Germanwings-Piloten, der, wie auch der Pornoagent und der Schönheits­chirurg, anonym blieb.

Extended Operations XWB, 2014 (details), Marble, honeycomb panel, carpet, emergency floor path system, stage element, each: 60 x 210 x 70 cm, courtesy: the artist, Neue Alte Brücke, Frankfurt am Main

ETOPS ist ein Beiprodukt der skulpturalen Projekte Holens. Als Magazin stellt es ein weiteres Beispiel für serielle Produk­tionsmethoden dar. Und die aufwändigen, auf gründlichen Recherchen beruhenden Interviews lassen viel vom thematischen Interesse Holens an der Schnittstelle zwischen Körper und Technologie erkennen. Alle diese anonymisierten Individuen, die für ETOPS interviewt werden, arbeiten in Bereichen,  in denen Körper in extreme Situationen gebracht werden, am Extremsten sicherlich in der plastischen Chirurgie und der Pornografie. Beide Bereiche fallen zudem oft zusammen, und zwar im weiblichen Körper. Bei Holens Beschäftigung mit dem Fliegen könnte man eine fast schon zwanghafte  „Epistemophilie“ feststellen, eine Liebe zum Wissen. Flugangst und Interesse an der Mechanik von Flugzeugen sind nicht selten mit den körperlichen Ängsten verwandt und den modernen Grenzerfahrungen, denen unsere Körper regelmäßig unterzogen werden – Ozeane überqueren, in Stahlbehältern durch Tunnel zu jagen, mit invasiver Radioaktivität beschossen zu werden, um Bilder von unserem Inneren zu bekommen, das Zusammenspiel von Regelwerken und Überwachung an Orten wie Flughäfen. Bei Holens Werken rund um das Fliegen könnte man  an Martha Roslers In the Place of the Public: Airport Series (seit 1983) denken. Auch Rosler nimmt Flughäfen als Ort der Kontrolle von Bürgersubjekten im Sinne einer selt­samen Überlagerung von privatem und öffent­lichem sozialen Raum in den Blick. Holen hat die Psychologie von halb öffentlichen Innen­räumen und die Frage der Überwachung beispielsweise in einer seiner letzten Ausstellungen, Earthling bei Stuart Shave in London, behandelt: Die an den Wänden angebrachten und eingeschalteten Motorradscheinwerfer (Hater Headlight, 2015) wirkten ein wenig, als hätten Aliens die Galerie mit Über­wachungskameras ausgestattet.

Nach der Luftfahrt spielt in den jüngeren Arbeiten nun aber vor allem die Medizin  eine große Rolle. Für World of Hope brachte Holen die frontale Öffnung eines CT-Scanners an einer Wand an. Der Tomograf selbst, ein Siemens Somatom Force, hat ein minimalistisches, Science-Fiction-artiges Design  und wirkt wie ein Portal in eine andere Welt. Isoliert vom Rest der Maschine wirkt das „Gesicht“ dieser Zugangsröhre wie der Schalltrichter einer riesengroßen Trompete. Die Original-Siemens-Teile bestehen aus leichtem, beigem Plastik, das medizinischen Standards entspricht, und wurden nach­träg­lich bemalt oder mit vom Schneider ange­fertigtem Gewebe im Stil von Netzstrumpfhosen bezogen. Holen hatte von Siemens  ein gutes Dutzend dieser Teile bekommen; sie alle enthalten Markierungen und geringfügige Abweichungen, auf Plaketten kann man ihre Produktionsnummern lesen. An den Stellen, an denen die Teile mit anderen verschraubt werden sollen, befinden sich kleine Öffnungen. An die Wand gehängt  wirken sie ein wenig wie ein Cartoon-Gesicht mit Hörnern. Die etwas fetischartig daherkommenden, mit Strumpfmaterial bezogenen Tomografen-Teile scheinen dagegen  beinahe lebendig zu sein. Die kalte, abweisende Präsenz wird hier gebrochen. Als von Maschen umgebene Löcher bekommen  die Tomografen-Bauteile eine unverhohlen sexuelle Qualität. Diese Serie zeigt keinen Körper im Extrem. Vielmehr blickt sie selbst auf eine komplexe Art des Sehens: Wie  können wir in unser Inneres linsen, die inneren Vorgänge verstehen, ohne unsere Körper zu berühren? Und wie veranschaulichen  wir diesen Prozess?

Im Mai diesen Jahres wird Holen eine neue Einzelausstellung mit dem Titel  VERTICALSEAT in der Kunsthalle Basel haben. Er spielt damit auf einen neuen Flugzeugsitz an, von dem es heißt, dass Ryan Air ihn als Kombination aus Fahrradsitz und  Passagierstuhl entworfen hat, mit dem Zweck, mehr Leute in die Flugzeuge zu packen („Nur Stehplätze“). Hier kommen wir an das andere Ende der dehnbaren Körper: Sie sollen auf unmenschliche Proportionen zusammengepresst werden, damit sie so wenig Ressourcen wie möglich verbrauchen – der menschliche Körper im Dienst der Ökonomie. Man kann das als tiefen Einblick in die Wertschöpfungsmechanismen von Ryan Air verstehen, man kann darin aber auch – in einer weitergehenden Lesart – die größeren Zusammenhänge der Mobilität erkennen. Dann könnte selbst noch so etwas wie die Flüchtlingskrise hineinspielen: Wieviele Menschen passen in ein Boot? Wie rechnen Gesetz­geber verfügbare Ressourcen in Asylkapazitäten um? Vielleicht liegt unsere nächste Aufgabe ja darin, all diese Konzeptionen von Körperlichkeit zurückzuweisen, die sich unter­nehme­rischen, gouvernementalen oder ökomischen Interessen unterwerfen. Und statt dessen danach zu gucken, wie sie sich nach unseren eigenen Bedürfnissen richten können.
Übersetzt von Bert Rebhandl

Karen Archey is an art critic and Curator of Contemporary Art, Time-based Media at the Stedelijk Museum Amsterdam.

Issue 23

First published in Issue 23

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